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Una crítica al vaciamiento simbólico de la mística en el arte contemporáneo y su instrumentalización por el desarrollismo financiero e inmobiliario.

Arte y Trascendencia (Xul Solar) Vs. Arte y Plusvalía (Daniel Leber)

La muestra Xul Solar y Daniel Leber: Vuelo infinito, recientemente inaugurada en Malba Puertos, intenta trazar una continuidad entre las visiones místicas de Xul Solar y las imágenes del artista contemporáneo Daniel Leber. Pero más que un puente espiritual entre dos épocas, lo que se ofrece es un decorado simbólico para legitimar un experimento de urbanismo de elite. La curaduría propone una alianza entre arte y trascendencia, pero el resultado es una alianza entre arte y plusvalía.

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Es crucial preguntarse qué sentido tiene hoy este resurgir simbólico, astrológico y alquímico. En tiempos de Xul, esos lenguajes operaban como respuesta a una crisis civilizatoria: eran vehículos para una reinvención espiritual del mundo después del colapso simbólico que implicó la Primera Guerra Mundial. Xul, como Aleister Crowley o Kandinsky, intentaba conectar con fuerzas ocultas para reordenar un mundo en ruinas. Su apuesta esotérica tenía una dimensión revolucionaria, subversiva, incluso herética. Como Crowley, Xul inventaba sistemas, lenguas, rituales y símbolos para desafiar el orden establecido, para acceder a otras realidades desde una espiritualidad delirante pero profundamente crítica.

Hoy, en cambio, ese mismo repertorio aparece como superficie. Las imágenes de Leber están lejos de encarnar una búsqueda visionaria: parecen más bien ilustraciones de una espiritualidad de wellness, adaptadas a los códigos del mercado del arte y del desarrollo urbano. En lugar de un salto al abismo, lo que se ve es una estética del equilibrio emocional, de la armonía regulada, del yo como proyecto de automejoramiento. Leber se inserta en una cultura del mindfulness entendido como técnica de self-control neo-estoico: un modo de gestionar los afectos y reducir el disenso, no de abrirse al misterio o interpelar la estructura del presente.

Las imágenes de Leber están lejos de encarnar una búsqueda visionaria: parecen más bien ilustraciones de una espiritualidad de wellness

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Esta lógica se hace evidente al observar sus obras en detalle. En Nuestros hijos (2020), Leber ofrece una escena que recuerda al arte sacro pero con íconos desplazados: figuras andróginas se conectan por hilos dorados, en un plano sin profundidad, con fondo estelar. La pintura se quiere cósmica, pero no encarna ningún vértigo: su simetría y composición cerrada niegan el delirio y el exceso que en Xul eran condición de posibilidad para lo místico. Leber reemplaza el trance por el confort óptico.

La pintura se quiere cósmica, pero no encarna ningún vértigo.

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La diferencia con Xul es clara si se piensa, por ejemplo, en Pax, Worke, Love (1961), donde la combinación de palabras, formas geométricas y símbolos alquímicos no ofrece una interpretación cerrada sino una invitación a perderse en un sistema abierto de correspondencias. Mientras en Xul el símbolo multiplica los sentidos, en Leber los clausura. Pax, Worke, Love sugiere que la paz, el trabajo y el amor son coordenadas de una experiencia espiritual que no se deja atrapar por una única lectura. Nuestros hijos, en cambio, parece diseñado para generar impacto inmediato y aprobación general: su espiritualidad es estética, no epistemológica.

Algo similar ocurre en el contraste entre Boske (1931), la pintura de Xul que representa un bosque mental donde las formas orgánicas se entrelazan con geometrías imposibles, y la instalación de Leber Aquí no hay allá (2024), compuesta por objetos simbólicos —una casa de naipes, una escalera de metal, figuras animales— que se presentan como signos evidentes. Lo que en Xul era selva semántica, en Leber es catálogo de metáforas: ascenso, fragilidad, transformación, todo dispuesto como si se tratara de una infografía espiritual. Nada está oculto, todo está explicado. El símbolo ya no cifra, solo señala.

Daniel Leber y su Didáctica de ‘Lo Sublime’

En sus esculturas tridimensionales —el castillo de naipes hiperrealista, la constelación de objetos flotantes— el gesto simbólico se vuelve literal. Cada forma apunta a una idea clara: ascenso, fragilidad, conexión. Pero no hay ambigüedad, no hay zona ciega. No hay polisemia, solo didáctica de lo sublime. Las obras no demandan lectura sino consumo contemplativo: todo está dado, disponible, digerido. Si en Xul el espectador debía convertirse en iniciado, en Leber basta con identificarse como consumidor cultural sensible.

Si en Xul el espectador debía convertirse en iniciado, en Leber basta con identificarse como consumidor cultural sensible.

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Más aún: si en Xul había un intento de refundar lo humano a través de lo mágico, aquí la magia está puesta al servicio del capital. Xul era un esotérico en un Tigre todavía pantanoso, transformando el delta en observatorio cósmico. Hoy, Leber expone en una maqueta de ciudad ideal financiada por Eduardo Costantini, el verdadero mago de este relato. Porque si Xul se pensaba como alquimista del alma, Costantini lo es del dinero: convierte el vacío en valor, la tierra en activo, la espiritualidad en narrativa de marca. En este sentido, Vuelo infinito no es una exposición, sino una consagración: la entronización de Costantini como gran iniciador, como sumo sacerdote de un esoterismo de lujo que necesita arte para legitimarse.

No es Leber el que dialoga con Xul. Es el desarrollo inmobiliario el que vampiriza su imaginario. La muestra no celebra a Xul: lo neutraliza, lo convierte en prócer decorativo de un capitalismo espiritualizado. Donde Xul abría portales, Leber tiende puentes, pero no hacia otras realidades, sino hacia amenities. No hay aquí visión, sino visualización. No hay mística, sino marketing. Y si el universo alguna vez fue mágico, hoy se lo administra por expensas.