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The clown hanging from the pole at the Pride March is a curator. The image, grotesque and melancholic at once, encapsulates a larger shift: the transformation of the cultural mediator into the performer of his own prestige. This is not an artist, nor an activist, but a functionary of sensibility — a specialist in organizing the visibility of others who now rehearses the visibility of himself. That body, suspended in the air, wrapped in colors and gestures of liberation, belongs to Santiago Villanueva, former curator of the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, educated at the Universidad Nacional de las Artes, a Tate Modern fellow, and representative of a generation that turned curating into performance.
The clown hanging from the pole at the Pride March is a curator. The image, grotesque and melancholic at once, encapsulates a larger shift: the transformation of the cultural mediator into the performer of his own prestige. Santiago Villanueva is not an artist, nor an activist, but a functionary of sensibility
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The immediate precedent for this figure is Pablo León de la Barra, now curator of Latin American art at the Guggenheim. Before assuming that position, León de la Barra appeared with his partner in an amateur porn video that circulated online. He was not an actor but a performer of intimacy converted into a strategy of visibility: sex as a career move, confession as a passport into the global art circuit. The gesture was no different from a conceptual artist’s: strip an experience of its context, aestheticize it, and return it to the market as authenticity. The difference was that this time the gesture came not from an artist but from a curator. In both cases, the exhibition of the body performs the same function: translating sexual identity into symbolic capital. What was once marginal or dangerous is now a source of affective surplus. In the current cultural economy, desire is not repressed but administered. Queerness is no longer a zone of risk but a brand of institutional virtue, a credential of progressive sensibility.
What was once marginal or dangerous is now a source of affective surplus. In the current cultural economy, desire is not repressed but administered. Queerness is no longer a zone of risk but a brand of institutional virtue, a credential of progressive sensibility.
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Villanueva embodies this mutation clearly. From his early work at La Ene —the Museo Energía de Arte Contemporáneo— his goal was never to dismantle institutions but to expand them. His department was tellingly called “expanded influence”: an attempt to bring the museum into the domestic sphere, to fuse the public and the private. The gesture seemed emancipatory — to make the museum intimate, affective, inclusive. Yet that inversion of the apparatus did not dismantle it; it miniaturized it. The museum became tender, emotional, conversational — but it remained a museum, a machine for managing sensibility. That domestication of the museum anticipated a broader biopolitical turn: the government of emotions, the administration of intimacy as public resource. La Ene was a laboratory for pastoral curating, where empathy replaced critique. Against the patriarchal monumentality of the national museum —which constructed the State’s identity through the past— La Ene proposed a museum without history, composed of feelings, anecdotes, and household objects. Domesticity became both aesthetic and method of legitimation. The museum no longer disciplined bodies; it cared for them. And that care was power.
La Ene was a laboratory for pastoral curating, where Villanueva practice a type of empathy that replaced critique. Against the patriarchal monumentality of the national museum —which constructed the State’s identity through the past— La Ene proposed a museum without history, composed of feelings, and household objects
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Desactivated Surrealism
The surrealism Villanueva cultivated within this framework was not the surrealism of the unconscious or of repressed desire, but a gentle softening of conflict. His installations with faded flowers, family photographs, or ritual gestures did not interrupt meaning but allowed it to circulate without friction. Banality presented as Surralism became the lubricant of the system. Queer subjectivity, once intolerable, was now digestible. Friction had been transformed into decoration. The gesture is more religious than political. Domestic relics —a dried bouquet, a childhood snapshot— act as remnants of a lost totality, but also as ex-votos. Art becomes confession; curating becomes penance. The spectator takes part in a liturgy of sensitivity where intimacy replaces thought. Queerness is reduced to an administered tenderness.
With Villanueva, banality presented as Surrealism became the lubricant of the system. Queer subjectivity, once intolerable, was now digestible. Friction had been transformed into decoration. The gesture is more religious than political.
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In this landscape, the curator’s body takes center stage. The curator ceases to be a mediator between artwork and public and becomes the protagonist of the discourse. Authority no longer derives from knowledge but from experience. What matters is not what he thinks, but what he represents. In that shift lies the new regime of cultural visibility: one where suffering is aestheticized and vulnerability becomes currency. Ridicule turns into capital. The image of the curator hanging from a pole, waving a flag, is not a parody of power but its contemporary form. The jester no longer mocks the king; he is on the payroll. In today’s art ecosystem, the queer body has ceased to challenge power — it decorates it. Dissidence has become a protocol. The problem is not visibility but its hollowing out. The terminal phase of queer musealized visibility does not mean the disappearance of the homosexual subject but his conversion into an official. Inclusion is no longer politically costly; it has become background noise. Visibility no longer liberates — it administers. Identity is now a license, not a risk.
The image of the curator Villanueva hanging from a pole, waving a flag, is not a parody of power but its contemporary form. The jester no longer mocks the king; he is (or wants to be) on the payroll. Not challenging power — it decorates it.
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Villanueva belongs to this final chapter. His body, secured by the institutions that host him —MALBA, the Moderno, the Tate— can expose itself without danger. His performance is safe, sanitized, authorized. The Pride gesture is not defiance but loyalty to the conditions of his own prestige. On the street, he repeats the same choreography that once consecrated him in the museum: that of a sensitive, empathetic body, celebrating its difference within permitted boundaries.
Pride: Carnival without Transgression
Visibility here takes shape as carnival without transgression, as parade without cause, as spectacle where the subject celebrates himself as a finished product. The Pride March functions as an extension of the museum — not its outside but its temporal annex, a public exhibition where each body displays its authenticity tag. The curator, used to organizing vitrines, finds in the street the largest one of all.
Yet this curatorial exhibitionism is not an individual failure. It is the symptom of a deeper mutation: the absorption of dissent into the neoliberal regime of affect. Confession —sexual, emotional, political— has replaced argument. The contemporary subject defines himself not by what he does but by what he shows. Intimacy has become résumé.
Love and friendship, transformed into curatorial discourse, complete the picture. In Villanueva’s language and that of his circle, love appears as an aesthetic category — a force that replaces ideology, a feeling that unites bodies in a community of conflict-free affection. But this love is not political; it is managerial. Tenderness is offered as antidote to structural violence but in doing so neutralizes it. Redistribution is replaced by empathy, justice by understanding, conflict by affinity.
Love and friendship, transformed into curatorial discourse, complete the picture. In Villanueva’s language and that of his circle, love appears as an aesthetic category — a force that replaces ideology, a feeling that unites bodies in a community of conflict-free affection. But this love is not political; it is managerial.
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Friendship functions in the same way. In the era of permanent connectivity, friendship is confused with availability. What circulates is not ideas or care but attention. The friend becomes a contact; the bond becomes an algorithm. Community dissolves into affective networking.
An Exhausted Economy of Sensibility
The result is a new economy of sensibility — a biopolitics of love in which bodies relate to sustain their symbolic value. The curator, like a user on a dating app, manages his emotional presence. Each gesture of vulnerability reinforces his empathetic capital; each confession makes him more visible. The exposure of the self becomes a professional practice. In this context, Villanueva’s performance at the Pride March cannot be read as an emancipatory act. It is part of the same institutional choreography that made him. The issue is not merely that he dresses as a clown to secure his place, but that the place itself is no longer enough. The system demands a constant excess of visibility; the curator must renew his spectacle every year. The State and the new art patrons not only pay for the costume — they expect him to wear it. Villanueva’s case is paradigmatic because it exposes the exhaustion of an aesthetic of emancipation that has become bureaucratic. The politics of the queer body, born as a rejection of normativity, has turned into a cultural-management strategy. Dissidence is scheduled, funded, and risk-free. What remains is the perpetual celebration of difference as the ornament of power.
Yet some bodies remain inconvenient. Not the ones that exhibit themselves, but those that question. In a context where every expression must translate into a brand, silence and critique become subversive. Resistance now consists not in showing oneself but in refusing to. Here lies the connection to the broader political field. The same logic that turns the curator into an institutional clown turns the critical citizen into a suspect. The right to information faces the same regime of visibility as art: a system where transparency is staged as spectacle rather than guaranteed as a right. The Freedom of Information Act was meant to return the gaze to the citizen; today it functions as a mirror that reflects nothing. The individual who demands to see becomes intolerable because his demand cannot be commodified as empathy or personal story.
Yet some bodies remain inconvenient. Not the ones that exhibit themselves, but those that question. In a context where every expression must translate into a brand, silence and critique become subversive. Resistance now consists not in showing oneself but in refusing to.
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The Subversing Floating Signifier
The transformation of the victim into the perpetrator within bureaucratic systems —in politics, justice, or culture— follows the same model: the management of vulnerability as control. The subject who asks for transparency or justice is pathologized; his dissent is translated into symptom. In the curatorial language of sensitivity, every critique is read as lack of love. The body that refuses to participate in the economy of tenderness is immediately marginalized. It does not collaborate in the spectacle of reconciliation; it produces no empathy; it yields no return. In the machinery of visibility, refusal becomes aggression. That is the dark side of the contemporary affective regime: the obligation to perform transparency as proof of sanity.
Queer politics, reduced to an aesthetics of acceptance, thus stands at an impasse. On one side lies the domesticated carnival that celebrates difference as power’s decoration; on the other, opacity as resistance — the right not to be visible, not to be cured, not to be managed. Between the clown and the anti-clown, between spectacle and withdrawal, opens the space where politics might be thought again. The problem is not visibility itself but its appropriation by the logic of management. What is at stake is not the queer body but its function within the cultural machine. As long as performance remains the only mode of public existence, critique will have no stage.
The clown on the pole —that curator who each year repeats the same subsidized choreography of liberation— is the emblem of an age that confuses exhibition with emancipation. His body, suspended in mid-air, does not challenge power; it decorates it. The real challenge is to recover the possibility of gestures that are not profitable, of words that do not turn into spectacle. Against the biopolitics of love and confession, what would be truly radical today is silence, distance, critique: the capacity to think without needing to perform, to speak without demanding empathy, to exist without turning oneself into display. Meanwhile, the system will keep producing its clowns and jesters, its self-curators and martyrs of sensitivity — each with their flag, their selfie, their cause. Each convinced that visibility redeems them, when in fact it captures them.
© Rodrigo Cañete. All rights reserved.
Santiago Villanueva en la marcha del orgullo gay: El payaso del poste y la mafia del amor
El payaso que se cuelga del poste en la Marcha del Orgullo es un curador. La imagen, grotesca y melancólica a la vez, sintetiza un desplazamiento más amplio: el del intelectual o mediador cultural que ha transformado su cuerpo en el escenario de su propio prestigio. No se trata de un artista ni de un activista, sino de un funcionario de la sensibilidad, un especialista en organizar la visibilidad de los otros, que ahora ensaya la visibilidad de sí mismo. Ese cuerpo suspendido en el aire, envuelto en telas de colores y gestos de liberación, pertenece a Santiago Villanueva, ex curador del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, formado en la Universidad Nacional de las Artes, becado por la Tate Modern, representante de una generación que hizo de la curaduría una forma de performance.
Ese cuerpo suspendido en el aire es Santiago Villanueva, ex curador del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, formado en la Universidad Nacional de las Artes, becado por la Tate Modern, representante de una generación que hizo de la curaduría una forma de performance.
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El antecedente inmediato de este tipo de figura es Pablo León de la Barra, hoy curador de arte latinoamericano del Guggenheim. Antes de ocupar ese cargo, León de la Barra protagonizó con su pareja un sesión fotográfica pseudo porno/sexual, publicada en Butt bajo la estética del porno amateur. No fue actor, sino performer de una intimidad convertida en estrategia de visibilidad: el sexo como carta de presentación, la confesión como pasaporte al circuito global del arte contemporáneo. La operación no se distinguía del gesto del artista conceptual: despojar la experiencia de su contexto, estetizarla y devolverla al mercado como signo de autenticidad. La diferencia es que esta vez el gesto no provenía de un artista, sino de un curador.
En ambos casos, la exposición del cuerpo cumple la misma función: traducir la identidad sexual en capital simbólico. Lo que alguna vez fue marginal o peligroso se transforma en una forma de plusvalía afectiva. En la economía cultural actual, el deseo no se oculta: se administra. Lo queer deja de ser una zona de riesgo y se convierte en una marca institucional, una credencial de sensibilidad progresista.
Villanueva encarna esta mutación con claridad. Desde sus primeros trabajos en La Ene, el Museo Energía de Arte Contemporáneo, su objetivo no fue tanto subvertir las instituciones como ampliarlas. Su área de trabajo se llamaba precisamente “influencia ampliada”: un intento de trasladar el museo a la casa, de fundir lo público con lo doméstico. El gesto parecía emancipador: hacer del museo un espacio íntimo, afectivo, inclusivo. Sin embargo, esa inversión del aparato no lo desmontaba; lo reproducía en miniatura. El museo se volvía tierno, emocional, conversacional, pero seguía siendo un museo: un espacio de gestión de la sensibilidad. Esa domesticación del museo anticipó una forma de biopolítica que se consolidaría más tarde: el gobierno de las emociones, la administración de lo íntimo como recurso público. “La Ene” fue el laboratorio de una curaduría pastoral, donde la empatía reemplazaba a la crítica. Frente al monumentalismo del museo nacional, que construía la identidad del Estado a través del pasado, “La Ene” propuso un museo sin historia, hecho de afectos, de anécdotas, de objetos cotidianos. Lo doméstico se convirtió en estética y en método de legitimación. El museo ya no disciplinaba cuerpos: los cuidaba. Y ese cuidado era poder.
Villanueva encarna esta mutación con claridad. Desde sus primeros trabajos en La Ene, el Museo Energía de Arte Contemporáneo, su objetivo no fue tanto subvertir las instituciones como ampliarlas.
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El surrealismo que Villanueva cultivó dentro de esa lógica no provenía del inconsciente ni del deseo reprimido, sino de una suavización del conflicto. Sus instalaciones con flores secas, fotografías familiares o gestos rituales no buscaban interrumpir el sentido, sino hacerlo circular sin fricción. Lo banal se transformaba en lubricante del sistema. La subjetividad queer, antes intolerable, era ahora digerible. La fricción se había convertido en decoración. El gesto es más religioso que político. Las reliquias domésticas —un ramo marchito, una foto de infancia— funcionan como restos de una totalidad perdida, pero también como exvotos. El arte se convierte en confesión; la curaduría, en penitencia. El espectador participa de una liturgia de la sensibilidad, donde la intimidad reemplaza al pensamiento. Lo queer se reduce a una forma de ternura administrada.
El surrealismo que Villanueva cultivó dentro de esa lógica no provenía del inconsciente ni del deseo reprimido, sino de una suavización del conflicto. En La ENE y en su obra lo banal se transforma en lubricante del sistema. La subjetividad queer, antes intolerable, se vuelve digerible.
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En este paisaje, el cuerpo del Villanueva adquiere un papel central. El curador deja de ser un mediador entre obra y público y pasa a ser el protagonista del discurso. Su autoridad ya no proviene del conocimiento, sino de la supuesta experiencia de vida. No importa lo que piensa, sino lo que representa y esto no debe ser confundido con testimonio ya que Villanueva no puede testimoniar nada. No hay trauma sino transformación espectral de un supuesto trauma de otros en éxito. En ese desplazamiento se funda el nuevo régimen de la visibilidad cultural: un régimen donde el sufrimiento se estetiza y la vulnerabilidad se vuelve moneda de cambio.
o importa lo que piensa, sino lo que representa y esto no debe ser confundido con testimonio ya que Villanueva no puede testimoniar nada. No hay trauma sino transformación espectral de un supuesto trauma de otros en éxito.
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El ridículo se convierte en capital. La imagen del curador colgado del poste, agitando una bandera, no es una parodia del poder sino su forma contemporánea. El bufón de la corte ya no ridiculiza al rey: es contratado por él. En el ecosistema del arte, el cuerpo queer ha dejado de ser un desafío para convertirse en un adorno. La disidencia se vuelve protocolo. El problema no es la visibilidad, sino su vaciamiento. La llamada “fase terminal de la visibilidad queer musealizada” no consiste en la desaparición del sujeto homosexual, sino en su conversión en funcionario. La inclusión ya no tiene costo político; se ha vuelto parte del paisaje. En este estadio, la visibilidad no libera, sino que administra. La identidad es un permiso, no un riesgo.
Villanueva pertenece a ese último capítulo. Su cuerpo, asegurado por las instituciones que lo acogen —el MALBA, el Moderno, la Tate—, puede exponerse sin peligro. Su performance es segura, higiénica, homologada. El gesto del Pride no es un desafío, sino un acto de fidelidad a las condiciones de su propio prestigio. En la calle, repite la coreografía que en el museo lo consagró: la de un cuerpo sensible, empático, dispuesto a celebrar su diferencia dentro de los márgenes permitidos que el, como cipayo de su propia condición, ayuda a definir.
La visibilidad adopta una forma: la del carnaval sin transgresión, la del desfile sin causa, la del espectáculo donde el sujeto se celebra a sí mismo como producto terminado. En ese sentido, la Marcha del Orgullo funciona como una extensión del museo. No es el afuera del sistema, sino su expansión temporal: una exposición pública donde cada cuerpo exhibe su marca de autenticidad y al hacerlo, la transforma en cinismo. El curador, acostumbrado a organizar vitrinas, encuentra en la calle la más grande de todas.
Sin embargo, esta lógica del exhibicionismo curatorial no es un error individual. Es el resultado de una mutación más profunda: la absorción de la disidencia por el régimen neoliberal de la afectividad. La confesión —sexual, emocional o política— ha reemplazado a la argumentación. El sujeto contemporáneo ya no se define por lo que hace, sino por lo que muestra. La intimidad se ha convertido en CV.
El amor y la amistad, convertidos en discursos curatoriales, completan el cuadro. En el lenguaje de Villanueva y su entorno, el amor aparece como categoría estética: una fuerza que reemplaza la ideología, un sentimiento que une a los cuerpos en una comunidad de afectos sin conflicto. Pero ese amor no es político: es gerencial. La ternura se ofrece como antídoto a la violencia estructural, pero al hacerlo, la neutraliza. Se sustituye la redistribución por la empatía, la justicia por la comprensión, el conflicto por la afinidad.
En el mismo registro, la amistad se presenta como modelo relacional alternativo. Sin embargo, el contexto cultural ha vaciado su contenido. En la era de la conectividad permanente, la amistad se confunde con la disponibilidad. Lo que se intercambia no son ideas ni cuidados, sino atención. El amigo se convierte en contacto, el vínculo en algoritmo. La comunidad desaparece bajo la forma del networking afectivo.
El resultado es una nueva economía de la sensibilidad: una biopolítica del amor donde los cuerpos se vinculan para sostener su valor simbólico. El curador, como el usuario de una red social, administra su presencia emocional. Cada gesto de vulnerabilidad refuerza su capital empático. Cada confesión lo hace más visible. La exposición del yo se transforma en una práctica profesional.
En este contexto, la performance de Villanueva en la Marcha del Orgullo no puede leerse como gesto emancipador. Es parte de la misma coreografía institucional que lo consagró. El problema no es que se disfrace de bufón para asegurar su lugar, sino que ese lugar ya no basta. El sistema exige un exceso permanente de visibilidad; el curador debe reinventar su espectáculo cada año. El Estado o, en la actualidad, los nuevos mecenas del arte no sólo le pagan el vestuario: le piden que lo use.
El caso de Villanueva es paradigmático porque revela el agotamiento de una estética de la emancipación que se volvió burocrática. La política del cuerpo queer, que nació como rechazo a la normatividad, se ha transformado en una estrategia de gestión cultural. La disidencia se planifica, se programa, se financia. El riesgo desaparece. Lo que queda es una celebración perpetua de la diferencia convertida en norma. Frente a esto, algunos cuerpos siguen siendo incómodos. No los que se exhiben, sino los que se interrogan. En un contexto donde toda expresión debe traducirse en marca, el silencio o la crítica resultan subversivos. La resistencia ya no consiste en mostrarse, sino en negarse a hacerlo.
El ridículo se convierte en capital. La imagen del curador colgado del poste, agitando una bandera, no es una parodia del poder sino su forma contemporánea. El bufón de la corte ya no ridiculiza al rey: es contratado por él.
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How not to Become Subhuman y Santiago Villanueva
Ahí se abre la conexión con la política del presente. La misma lógica que convierte al curador en payaso institucional convierte al ciudadano crítico en sospechoso. El derecho a la información, por ejemplo, se enfrenta al mismo régimen de visibilidad que el arte: un sistema donde lo transparente se administra como espectáculo, no como derecho. La Freedom of Information Act prometía devolver la mirada al ciudadano; hoy funciona como un espejo opaco. El individuo que exige ver se vuelve incómodo, porque su demanda no puede transformarse en empatía ni en marca personal. La conversión de la víctima en perpetrador dentro de los sistemas burocráticos —ya sea en la política, la justicia o la cultura— responde a esta misma matriz: la gestión de la vulnerabilidad como forma de control. El sujeto que reclama transparencia o justicia es patologizado; su disidencia se traduce en síntoma.
En el lenguaje curatorial de la sensibilidad, toda crítica se interpreta como falta de amor. El cuerpo que rehúsa participar en la economía de la ternura es inmediatamente marginado. No colabora con el espectáculo de la reconciliación; no produce empatía; no rinde. Frente a la maquinaria de la visibilidad, su negativa a exhibirse se percibe como agresión. Ese es el reverso oscuro del régimen afectivo contemporáneo: la obligación de mostrarse como prueba de normalidad. La política queer, reducida a una estética de la aceptación, se encuentra así en una encrucijada. De un lado, el carnaval domesticado que celebra la diferencia como adorno del poder. Del otro, la opacidad como resistencia, el derecho a no ser visible, a no ser curado, a no ser administrado. Entre el payaso y el anti-payaso, entre el espectáculo y la renuncia, se abre el espacio donde podría volver a pensarse la política.
El problema no es la visibilidad en sí, sino su apropiación por la lógica burocrática. Lo que está en juego no es el cuerpo queer, sino su función dentro de la maquinaria cultural y de governancia. Mientras la performance siga siendo el único modo de existencia pública, la crítica quedará sin escenario. El payaso del poste —ese curador que repite cada año la misma coreografía de liberación subvencionada— es el emblema de una época que confunde la exposición con la emancipación. Su cuerpo, suspendido en el aire, no desafía al poder: lo adorna. El desafío consiste en recuperar la posibilidad de un gesto que no sea rentable, de una palabra que no se traduzca en espectáculo. Frente a la biopolítica del amor y la confesión, lo verdaderamente radical sería el silencio, la distancia, la crítica. La capacidad de pensar sin necesidad de exhibirse, de hablar sin reclamar empatía, de existir sin convertirse en performance Mientras tanto, el sistema seguirá produciendo sus payasos y sus bufones, sus curadores de sí mismos, sus mártires de la sensibilidad. Cada uno con su bandera, su selfie y su causa. Cada uno convencido de que la visibilidad lo redime, cuando en realidad lo captura.
© Rodrigo Cañete. All rights reserved.
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