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DESARMAR LA OPERACIÓN LEVINAS

El juicio de Levinas sobre La Chola Poblete no puede leerse de manera aislada. No es un hombre opinando sobre una obra. Es un episodio más dentro de un sistema intelectual que él repite desde hace años: un modo de pensar en el cual la autoridad cultural es inseparable de la autoridad documental, y donde únicamente los archivos producidos por los vencedores se consideran legítimos. La crítica que dirige a Poblete —“copió sin reconocer la fuente”— es la misma que dirigió, con otros tonos y consecuencias, a Lucrecia Martel cuando discutieron sobre la restitución de tierras indígenas en Tucumán. En aquella oportunidad, Levinas defendió la idea de que los documentos escritos por los conquistadores debían prevalecer por encima de la memoria indígena. Consideraba que, sin un respaldo notarial europeo, una comunidad no podría ser tratada como heredera legítima de un territorio. Nunca pareció inquietarlo el hecho de que esos documentos fueran productos del régimen de dominación que él describía, textos que no registraban la realidad (y la tierra) sino la voluntad de administrarla. Su intervención no fue un debate histórico, sino un acto de fe: la fe en la escritura colonial como única forma de verdad.

Ese mismo gesto reaparece ahora. A los ojos de Levinas, la obra de Poblete resulta ilegítima no porque sea formalmente parecida a la de Bony, sino porque no está inscripta dentro de la genealogía que él reconoce como válida. La cita transparente (que yo creo que es muy transparente en este caso), la referencia explícita, el homenaje declarado, son para él los únicos modos de garantizar la “honestidad” de una obra. Pero esa honestidad es un valor asimétrico: los artistas consagrados, blancos y metropolitanos pueden apropiarse sin declarar sus fuentes porque, en su sistema, ya están autorizados. En cambio, cuando un cuerpo que no pertenece al linaje hegemónico modifica o reitera un gesto anterior, esa falta de declaración se lee como delito. La transparencia se transforma en un requisito moral sólo para los sujetos subalternos. Lo que se castiga no es la repetición, sino el atrevimiento de ocupar un lugar sin pedir permiso.

A los ojos de Levinas, la obra de Poblete resulta ilegítima no porque sea formalmente parecida a la de Bony, sino porque no está inscripta dentro de la genealogía que él reconoce como válida.

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La biografía intelectual de Levinas ayuda a explicar este marco. Su libro sobre los indígenas del Chaco, presentado como una exploración antropológica, es en realidad un ejercicio de exotismo donde la comunidad no aparece como interlocutora, sino como escenario para una experiencia personal de rehabilitación de drogas. Levinas se coloca a sí mismo en el centro de la escena, no para comprender un universo otro, sino para “purificarse” simbólicamente a través del contacto con lo que imagina como autenticidad. Es un gesto profundamente decimonónico, basado en la ilusión de que el intelectual puede atravesar la frontera entre la ciudad y la intemperie para recuperar una esencia moral que su propia clase habría perdido. Lo indígena funciona allí como paisaje espiritual, no como sujeto epistémico. Y eso le permite “purificarse” (según él) en otro sentido: hacer una rehabilitación de la cocaína. En ambos casos, los indios son usados como pantalla de humo. Es exactamente esa lógica la que regresa cuando describe la obra de Poblete que vuelve cuando sirve como vehículo de legitimación personal; cuando actúa por cuenta propia, se vuelve sospechoso.

La biografía intelectual de Levinas ayuda a explicar este marco. Su libro sobre los indígenas del Chaco, presentado como una exploración antropológica, es en realidad un ejercicio de exotismo donde la comunidad no aparece como interlocutora, sino como escenario para una experiencia personal de rehabilitación de drogas.

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La acusación de “copia” revela, por lo tanto, un problema más profundo. Levinas no reconoce que la repetición es una operación constitutiva del arte contemporáneo, que una imagen puede duplicar otra sin replicar su sentido, que las genealogías no funcionan como árboles genealógicos europeos, sino como redes complejas donde los vínculos no se deciden por transparencia sino por fricción. Su crítica fracasa porque observa únicamente la superficie: dos fotografías de cuerpos saltando y disparando contra sus propios retratos. Esa semejanza formal lo lleva a una conclusión que hoy resulta intelectualmente insostenible. Ignora quiénes son esos cuerpos, qué historia cargan, qué violencias los atraviesan y qué posiciones ocupan dentro del campo cultural argentino. Cree que la fotografía de un hombre blanco, vestido de negro, inmerso en una tradición conceptual porteña, equivale a la fotografía de una artista trans indígena del interior del país, cuya relación con la violencia estatal es material y no metafórica. No entiende que la diferencia entre esos cuerpos invalida la categoría misma de “copia”.

La acusación de “copia” hoy resulta intelectualmente insostenible. Ignora quiénes son esos cuerpos, qué historia cargan, qué violencias los atraviesan y qué posiciones ocupan dentro del campo cultural argentino.

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Cuando Levinas acusa a Poblete de imitar sin declarar la fuente, está repitiendo el mismo juicio colonial que formuló en el debate con Lucrecia Martel: solo es legítimo aquello que puede anclarse en un archivo aceptado por la cultura dominante. El resto es ruido, confusión o falsificación. Esta posición es incompatible con cualquier lectura contemporánea de la producción visual. Pero más grave aún: desconoce la historicidad particular de la Argentina, donde las identidades indígenas no se articulan a través de documentos notariales, sino a través de memorias fragmentadas, desplazamientos forzados y una hibridez que desarma por completo los modelos de identidad étnica que Levinas parece suponer.

Cuando Levinas acusa a Poblete de imitar sin declarar la fuente, está repitiendo el mismo juicio colonial que formuló en el debate con Lucrecia Martel: solo es legítimo aquello que puede anclarse en un archivo aceptado por la cultura dominante. El resto es falsificación.

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LA CHOLA POBLETE ENTRE EL NARCISISMO POLÍTICO Y LA DENUNCIA DE LA VIOLENCIA

La crítica a Levinas no implica, de ningún modo, una idealización de La Chola Poblete. Poblete no es una artista conceptual en sentido estricto. Es un fenómeno carismático, un cuerpo que ocupa el centro de la escena, una figura que hace de sí misma el núcleo valorativo de su obra. La mayor parte de su producción no se apoya en ideas fuertes, sino en la teatralización de su identidad, en la construcción de una imagen icónica que se expande por sobre los objetos que produce. Su obra funciona como su propio dispositivo autobiográfico, y su presencia corporal es siempre anterior a cualquier reflexión visual. Esa construcción tiene potencia política, pero también un límite conceptual evidente.

La crítica a Levinas no implica, de ningún modo, una idealización de La Chola Poblete. Poblete no es una artista conceptual en sentido estricto. Su producción no se apoya en ideas fuertes, sino en la teatralización de su identidad.

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El caso de la obra “a lo Bony” es excepcional precisamente porque revela una tensión que en el resto de su producción suele quedar disimulada. Aquí, Poblete reproduce un gesto ajeno con una literalidad que desorienta al espectador informado, pero esa repetición abre un espacio de lectura más profundo que el homenaje explícito. Lo interesante no es la cita —que es torpeza o decisión calculada, poco importa— sino lo que aparece cuando el cuerpo de Poblete ocupa el lugar simbólico que antes había ocupado el cuerpo de Bony. Ese desplazamiento altera por completo la semántica de la obra. Bony era un hombre blanco, educado, vinculado a una tradición donde el artista conceptual se colocaba a sí mismo en el centro de una reflexión sobre la muerte. Su gesto era performativo pero abstracto: representaba la finitud a través de una violencia ritualizada, más cercana a la metáfora que a la experiencia.

El caso de la obra “a lo Bony” es excepcional precisamente porque revela una tensión que en el resto de su producción suele quedar disimulada. Bony era un hombre blanco reflexionando sobre la muerte. Su gesto era violencia ritualizada, más cercana a la metáfora que a la experiencia. Lo opuesto ocurre en Poblete.

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Cuando Poblete repite ese gesto, la operación cambia. El cuerpo desde el cual se escenifica la muerte ya no es el de un artista privilegiado, sino el de una persona atravesada por la violencia estructural del Estado argentino. La imagen del disparo ya no es una abstracción estética, sino un eco directo de la forma en que los cuerpos como el suyo son disciplinados, perseguidos y, en muchos casos, aniquilados por las fuerzas de seguridad. Existe una dimensión política innegable en esa sustitución: Poblete reclama para sí el derecho a ser sujeto trágico dentro de la representación nacional. No quiere ser una víctima anónima, un cuerpo descartable del conurbano, un número en una estadística policial. Quiere inscribirse en una genealogía de héroes abatidos, en una tradición donde la muerte no es eliminación sino mito. Su desesperación por ser estrella o icono, si se quiere, en este caso funciona y bien. Ese deseo es tan legítimo como incómodo, porque revela un conflicto que la Argentina se niega a nombrar: la violencia estatal no opera como enfrentamiento entre opresores y oprimidos en términos raciales, sino como un choque entre pobres administrado por instituciones diseñadas para reproducir desigualdades.

La imagen del disparo ya no es una abstracción estética, sino un eco directo de la forma en que los cuerpos como el suyo son aniquilados por las fuerzas de seguridad. Existe una dimensión política innegable en esa sustitución: Poblete reclama para sí el derecho a ser sujeto trágico dentro de la representación nacional

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La escena en que Poblete se dispara a sí misma es intensa no porque esté citando a Bony, sino porque transforma un gesto elitista en una declaración de guerra cultural. Sin embargo, al mismo tiempo, la obra de Poblete, en su conjunto, tiende a la superficialidad conceptual. Muchas de sus piezas funcionan como cosplay del canon argentino o del canon occidental. Versiona imágenes célebres no para intervenirlas, sino para ocupar el lugar que esas imágenes representan. El problema no es la apropiación; es la falta de distancia crítica. Poblete parece querer ser protagonista del relato histórico antes que su analista. En lugar de desmontar las estructuras que la excluyeron, las reproduce para insertarse en ellas. Sus alianzas institucionales —premios otorgados por bancos extractivistas, colaboraciones con galerías alineadas con elites urbanas— refuerzan esta ambigüedad. Su obra denuncia desigualdades que, en la práctica, termina convalidando. La artista que enuncia la marginalidad como condición política se asocia, a veces con demasiada rapidez, con los actores que sostienen esa misma marginalidad.

En la dimensión identitaria ocurre algo similar. Poblete se presenta como artista indígena, y su obra se lee internacionalmente en esos términos, pero la identidad indígena en la Argentina no funciona como en otros contextos. No hay reservas, ni soberanías reconocidas, ni categorías legales de pertenencia. La identidad indígena es una herida, no un título. Está marcada por una historia de blanqueamiento forzado, de borramiento y de desplazamiento. En ese contexto, la identidad de Poblete es real y legítima, pero también híbrida, compleja, atravesada por contradicciones que la artista rara vez problematiza. Sus alianzas políticas suelen estar más cerca de sujetos racialmente privilegiados que de las comunidades cuya representación afirma encarnar. Esta distancia produce una tensión ética que no puede ignorarse. Su obra habla desde un lugar que ocupa a medias, y esa ambivalencia puede leerse tanto como síntoma del sistema argentino como como falla propia.

LEVINAS Y POBLETE COMO DOS SÍNTOMAS DEL MISMO ORDEN

Lo más interesante ocurre cuando colocamos a Levinas y a Poblete en un mismo plano. A primera vista parecen opuestos absolutos: un blanco, defensor de la tradición, frente a una artista trans indígena que trabaja con su cuerpo como arma política y como herramienta estética. Pero ambos comparten algo fundamental: los dos están atravesados por la misma enfermedad estructural del arte argentino. Los dos operan dentro de un sistema construido sobre la autoridad, la visibilidad, la consagración y la pertenencia. Los dos reproducen, de formas muy distintas, la lógica del centro y de la periferia, la jerarquía del archivo y la carga simbólica del cuerpo racializado.

Lo más interesante ocurre cuando colocamos a Levinas y a Poblete en un mismo plano. A primera vista parecen opuestos absolutos pero ambos comparten algo fundamental: los dos están atravesados por la misma enfermedad estructural del arte argentino. Los dos operan dentro de un sistema construido sobre la visibilidad, la consagración y la pertenencia

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Levinas representa la versión clásica de ese sistema: la autoridad que se basa en el control de la genealogía. Él decide quién pertenece a la historia del arte argentino y quién no; quién cita con legitimidad y quién plagia; quién forma parte de una tradición reconocida y quién está usurpando un lugar. Su punto de vista es institucional; su rol es custodial; su criterio, excluyente. Su ceguera ante el cuerpo de Poblete es la misma que mostró ante los pueblos originarios en el debate con Martel: el otro solo existe en la medida en que confirma el archivo; cuando lo desestabiliza, se convierte en amenaza.

Poblete encarna la versión contemporánea de esa misma lógica. En lugar de controlar el archivo, controla su propia imagen. No se apropia del canon, sino de su iconografía. No reclama autoridad sobre la historia del arte, sino sobre su propia representación. Pero la operación es similar: en ambos casos, el cuerpo —sea el cuerpo blanco de Levinas o el cuerpo racializado de Poblete— actúa como garantía de verdad. Levinas legitima el archivo a través de su capital simbólico; Poblete legitima su obra a través de su presencia identitaria. Los dos, con estrategias diferentes, reproducen la lógica vertical del campo cultural argentino, donde la autoridad es siempre más importante que el pensamiento y donde la visibilidad importa más que el concepto. 

El conflicto entre ellos no es un choque entre estética e identidad, ni entre tradición y juventud, ni entre centro y periferia. Es, más bien, la colisión de dos modos de reclamar un lugar dentro de una misma estructura. Levinas exige transparencia documental; Poblete exige reconocimiento performativo. Levinas defiende la genealogía; Poblete ocupa el lugar que la genealogía le negó. Ambos gestos son comprensibles, pero ninguno alcanza para pensar una teoría del arte que pueda superar las limitaciones del sistema que ambos, de maneras muy diferentes, encarnan.

UNA TEORÍA DE LA REPRESENTACIÓN INDÍGENA, DE CLASE Y DE VIOLENCIA ESTATAL EN LA ARGENTINA CONTEMPORÁNEA

Llegamos así a un punto más amplio, que excede tanto a Levinas como a Poblete. El arte argentino del siglo XXI no puede seguir sosteniéndose sobre la ilusión de que la identidad es un recurso estético transparente ni sobre la idea de que la genealogía es un patrimonio exclusivo de la elite blanca. Tampoco puede seguir reproduciendo la idea de que la violencia estatal se representa desde lugares simbólicos abstractos, como hacía Bony, cuando hoy la violencia se inscribe directamente en los cuerpos frente a nuestros ojos. 

La escena del disparo en la obra de Poblete revela una verdad que el canon argentino elude sistemáticamente: la representación de la violencia estatal no puede hacerse desde la metáfora. Cuando un cuerpo como el de Poblete se dispara a sí mismo, no está citando a un cuadro flamenco ni homenajeando a un artista conceptual de los noventa. Está inscribiendo en la superficie de su imagen el modo en que el Estado ejerce su poder sobre los cuerpos que se parecen al suyo. Bony podía dispararle a su propia foto sin riesgo; Poblete dispara sabiendo que, en la Argentina contemporánea, las balas que hieren a cuerpos trans, indígenas y pobres no son metáforas. La genealogía conceptual deja de ser una conversación estética para volverse una conversación biográfica.

Pero al mismo tiempo, la obra de Poblete nos obliga a preguntarnos qué significa hoy representar la identidad indígena en un país como la Argentina. La identidad indígena no funciona aquí como en Canadá, en Estados Unidos o en Nueva Zelanda. No hay soberanías reconocidas, no hay reservas, no hay marcos legales que garanticen continuidad histórica. Hay, en cambio, una larga tradición de borramiento, mestizaje negado, desplazamientos forzados y racismo estructural. La identidad indígena no es un título; es una fractura. La obra de Poblete aborda esa fractura desde la óptica, desde la piel como signo de exclusión, pero no siempre logra articular de forma crítica las tensiones políticas que esa identidad implica. La mayoría de las veces las celebra sin interrogarlas, y  las estetiza sin politizarlas.

El caso Poblete-Bony pone en escena otra dimensión que rara vez se discute: la violencia estatal en la Argentina no opera como un conflicto entre un poder central blanco y una población racializada homogénea. La violencia se ejerce a través de cuerpos pobres contra cuerpos pobres. Los policías que matan a jóvenes del conurbano tienen la misma piel que sus víctimas; los gendarmes que reprimen piquetes vienen de las mismas provincias que quienes están cortando la calle. Poblete dispara contra su propia imagen sin incorporar este matiz: su obra se sitúa en la tradición del “héroe abatido” que reclama un lugar en la narrativa nacional, pero no aborda —porque no puede o no quiere— el hecho de que esa violencia no se ejerce desde un sujeto racialmente opuesto, sino desde un sistema de administración del sufrimiento donde los roles son intercambiables.

El resultado de esta complejidad es un callejón que ni Levinas ni Poblete parecen ver. El arte argentino necesita una teoría de la representación que incluya cuatro dimensiones simultáneas: la intersección entre identidad indígena e hibridez mestiza; la relación histórica entre violencia estatal y desigualdad de clase; la forma en que el mercado internacional estetiza la diferencia racial; y la crisis del canon blanco que pretende controlar la genealogía. 

La escena que analizó Levinas podría haber sido el punto de partida para esa discusión. En lugar de eso, eligió el camino más pobre: afirmar la primacía del archivo. Poblete, por su parte, eligió el camino más narcisista: colocar su cuerpo como centro absoluto de la significación. Ninguno de los dos gestos es suficiente. Ambos revelan más de lo que resuelven. Pero la fricción entre ellos deja una enseñanza fundamental: el arte argentino está atravesado por una lucha por la autoridad, una disputa por el derecho a narrar la violencia y por la capacidad de decidir quién pertenece a la historia. Esa disputa no se resuelve con documentos notariales ni con performances de autoposicionamiento. Se resuelve con una reflexión crítica que ambos actores, cada uno a su modo, vienen esquivando. Levinas por falta de inteligencia y Poblete por oportunismo. 

El desafío, entonces, no es elegir entre Levinas o Poblete. El desafío es construir un marco que permita comprender cómo opera la representación en un país donde la identidad indígena es una herida, donde la violencia estatal no es abstracta sino cotidiana, donde la clase atraviesa todas las estéticas, y donde el canon blanco intenta sobrevivir desde la autoridad documental mientras nuevas figuras buscan ascender desde la autoridad performativa. La obra de Poblete, con todos sus problemas, captura un punto de esa tensión. La crítica de Levinas, con todas sus cegueras, captura otro. Pensarlos juntos —no para conciliarlos, sino para revelar lo que cada uno omite— es quizás la única manera de empezar a pensar el arte argentino con cierta complejidad y lejos de la pobreza intelectual demostrada por Levinas.