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El “cuarto propio” deja de ser una retirada del patriarcado (como en Virginia Woolf) y se convierte en un workshop neoliberal de adaptación post-progresista.

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Este texto analiza críticamente la Introducción de Un millón de cuartos propios de Tamara Tenenbaum (Premio Paidós, 2024?). Mi hipótesis es doble: Tenembaum devuelve al closet al feminismo de Ni Una Menos y esboza una teoría esencialista de la forma estética, entendida no como dispositivo histórico, sino como instancia previa de autorización moral que regula qué discursos “merecen” existir. Esa concepción se sostiene sobre dos matrices convergentes: un psicologismo que traduce conflictos estructurales (industria cultural, mandato paterno) en escenas subjetivas de angustia y bloqueo autoral; y, también, en la introyeccion de la lógica de ley teológica judía. Todo esto es presentado de manera no confesional y confesional, al mismo tiempo. En el texto, la forma se reconoce, se obedece y se teme.

Un millón de cuartos propios no discute el feminismo: lo archiva. Lo convierte en “2018” para poder seguir escribiendo sin hacerse cargo o, aun peor, escondiendo los peligros de su derrota política.

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Pedir Permiso 

De entrada, Tenenbaum no pregunta qué piensa, sino desde dónde puede escribir hoy. El eje no es la inspiración, sino sus condiciones materiales de producción. Pero no en términos marxistas sino socialdemócratas: géneros, encargos, deadlines, editores, tags. “La ficción era una especie de coartada que me permitía decir cosas que, de otro modo, no me habría animado a escribir” (p. 10). El ensayo (como género) es presentado como problemático precisamente por carecer de esa cobertura: “Dedicarme a una escritura ensayística aparecía muy lejana en mi mente… en el mundo actual” (p. 12). La escritura emerge como una negociación enmarcada por la industria cultural, entendida como sistema de validaciones que habilita o bloquea la palabra. Para ella, pensar en voz alta exige permiso, y ese permiso suele venir “disfrazado de género literario” o de “coartada del trabajo” (pp. 10–13).

Donde Virginia Woolf pedía condiciones materiales para no obedecer, Tamara Tenenbaum enseña a leer el clima cultural para obedecer a tiempo.

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Interiorizar la Ley Paterna

En sus propias palabras, Tenenbaum rechaza la lectura terapéutica —“aunque la escritura no tenga nada de terapéutica” (p. 13). Sin embargo, ese es el único registro retórico que usa: “hay que quedarse más tiempo de lo que a una le gustaría en las partes incómodas” (p. 13). El conflicto con el mandato (que genera angustia/bloqueo) no se formula políticamente; se interioriza como vergüenza: “no me creía con derecho a hacerlo” (p. 13). El resultado es un desplazamiento tipico del psicologismo progre: la ley del campo cultural no se discute ni se desarma; se vuelve experiencia íntima. El permiso no se confronta sino que se aprende a leer y a obedecer. Digna hija de Puán y, supongo, de su padre. 

El problema no es que Tenenbaum deje el feminismo, sino que lo transforme en una etapa superada de su propia trayectoria para preservar el “éxito” obtenido.

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La forma y la amistad como institución-refugio

Cuando Tenenbaum habla del teatro, lo presenta como un espacio en el que encuentra mayor libertad: no tiene que vender o hacer pitches como ocurre con sus  guiones y no depende del realismo audiovisual (del cine, supongo). Sin embargo, su conceptualización vuelve a desplazar el problema. El teatro aparece como refugio afectivo sostenido por la “forma estética” y por la red de colegas y amigos. “Cuando escribo teatro… encuentro puntos de apoyo en las convenciones de los géneros, las fechas de entrega, la interacción con colegas” (pp. 13–14). Muy lejos del Cuarto Propio de Woolf y más cerca del trading floor. La siguiente frase condensa la ambigüedad: “escribir teatro me obliga a estar sola ante una página en blanco” pero sostenida por una forma previa (pp. 10–11). Si la forma ampara, no hay página en blanco: hay posibilidades o, mejor dicho, destino. La anécdota con su amigo y colega director teatral Mariano Tenconi Blanco que la saca, momentáneamente, de su “Cuarto Propio” para informarle, en nombre de la potencial audiencia que: “en el teatro tienen que pasar cosas” (p. 10)— introduce una concepción materialista de la teatralidad (acción, situación, conflicto) que el texto no termina de asumir. Acá, hay mucha tela para cortar pero no me meto porque es para otro post pero, volviendo a mi argumento principal: en Tenenbaum, la forma no se piensa como dispositivo social, sino como instancia protectora reforzada por la amistad: una micro-institución que autoriza y contiene.

La forma, en Tenembaum, ya no es resistencia ni negatividad: es exégesis. Saber interpretar la ley del mercado cultural para sobrevivir dentro de ella.

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La traducción como mecanismo contra la neurosis 

Una de las aseveraciones más problemáticas es su experiencia como traductora. La oposición entre escritura y traducción radicaliza todo el esquema. La traducción es presentada como “el opuesto absoluto” de la angustia de escribir: “es como hacer largos en una pileta… o tocar una partitura que ya está escrita” (p. 11). Allí “no hace falta inventar nada”; basta con tiempo y técnica, porque “los problemas siempre tienen solución” (p. 11). El pasaje es explícito: “todas las traducciones son posibles, pero no todos los textos son posibles” (pp. 11–12). Hay textos que “no tienen que existir” y otros que “sí tienen que existir” (p. 12). La traducción tranquiliza porque promete cierre; la escritura angustia porque enfrenta la pregunta por la legitimidad de la existencia del texto. Asi, en pocas páginas, la forma cambia de estatuto: de horizonte casi trascendente que “ampara” pasa a ser un instrumento funcional que acelera la producción cultural y transforma angustia en productividad. El problema es que ese salto no se reconoce como tal sino que se vive como alivio.

La forma estética como reemplazo del Dios Judío

La concepción esencialista de la forma de Tenembaum puede leerse a la luz de los escritos místicos de Gershom Scholem, el amigo de Walter Benjamin. En las tradiciones normativas que este ultimo analiza, desde el punto de vista del misticismo judío, la ley no es un código racional debatible, sino una estructura trascendente previa que se interpreta y se obedece. El sujeto no crea la ley; la reconoce y le teme. En la introducción de Tenenbaum, la forma cumple una función análoga: decide qué textos “tienen que existir” y cuáles no (p. 12). La forma protege a condición de obediencia: permite circular, pertenecer, sobrevivir simbólicamente. No se historiza ni se politiza; se acata.

Vista desde la estética de la negatividad de Theodor W. Adorno, en cambio, la diferencia es decisiva. Para Adorno, la forma no ampara ni garantiza; expone las contradicciones históricas. No acelera la producción ni promete cierre: resiste. Cuando la forma se convierte en tecnología de adaptación —cuando sirve para seguir escribiendo sin romper con el régimen que condiciona la palabra— pierde su dimensión crítica y pasa a ser un método de supervivencia material en la industria cultural.  Este gesto es conservador: no porque celebre el orden existente, sino porque aprende demasiado bien a convivir con él. 

Uso y descarte del feminismo 

Tenembaum no refuta el feminismo ni discute sus postulados. No dice que estuviera equivocado ni que sus demandas fueran injustas. La operación es más sutil y, por eso mismo, más problemática: el feminismo es desplazado del presente al pasado. Se lo convierte en una fecha:. “Ya no estamos en el 2018” (p. 17). Las posiciones feministas —tanto las ingenuas como las sofisticadas— “suenan igual de antiguas e igual de irrelevantes socialmente” (p. 17). Al quedar fijado como etapa superada, deja de generar obligaciones políticas en el presente.

Las consecuencias éticas de esta operación son considerables porque, para ella, esto implica que una sensibilidad se ha agotado —“no fue solo el feminismo, fue una sensibilidad” (p. 17)—, el desplazamiento queda naturalizado como cambio de clima. Para peor, esto es presentado como desgaste espontáneo del lenguaje. Semejante lectura borra responsabilidades concretas: del progresismo institucional que impulsó una moralización punitiva, del Estado que judicializó conflictos sociales, y también de quienes capitalizaron simbólicamente ese clima mientras estuvo vigente. Cuando se afirma que “no fue difícil para nadie habituarse a este nuevo estado de cosas” (p. 17), el retroceso queda eximido de juicio. La regresión se vuelve obsolescencia.

En ese marco, la ética deja de ser una cuestión de justicia o de verdad y pasa a depender de la moda o, para no ser cruel, del zeitgeist.. El criterio que usa Tenenbaum no es si una posición es correcta, sino si sigue funcionando. La metáfora de la moda —“no son clásicos, son el estampado de la temporada pasada” (p. 17)— no es decorativa: indica que la política es evaluada en términos de audiencia. Esto es cinismo en el que la legitimidad se mide de acuerdo al “éxito” y no al conflicto social.

Esta lógica se vuelve más clara cuando se la pone en relación con el éxito de su Opus Magnus El fin del amor. Ese libro no fue escrito contra el feminismo ni a pesar de él, sino gracias a las condiciones que ese clima habilitó. La adaptabilidad que organiza la introducción comienza cuando ese mismo lenguaje deja de garantizar prestigio y empieza a volverse incómodo. Su estrategia entonces es la del reencuadre retrospectivo y contradictorio de narrar el feminismo como momento superado y, al mismo tiempo, proteger el capital simbólico acumulado para seguir circulando en un campo cultural que ya no recompensa aquellas posiciones.

Es en este punto donde la relación con Un cuarto propio de Virginia Woolf se vuelve conflictiva. Woolf pensaba el cuarto propio como una retirada material del orden patriarcal: dinero y tiempo para sustraerse del mandato, para pensar sin pedir permiso. Era una condición de supervivencia post-mortem, no una gestión de su imagen pública. En Tenenbaum, en cambio, el “cuarto” se redefine como manipulación de las condiciones de producción: lectura correcta del clima de época, elección estratégica de géneros, adaptación a deadlines y audiencias. Ella misma lo explicita cuando afirma que Un cuarto propio no habla solo de mujeres ni de arte, sino del trabajo y de “la posibilidad de vivir de algo que les guste” (pp. 35–36), y cuando reconoce que empezar desde Woolf “me da permiso” (p. 36). El permiso vuelve a ocupar el centro de la escena. 

El cuarto alquilado 

El cuarto propio deja de ser una interrupción del mercado, como en Woolf, para convertirse en un mecanismo de adaptabilidad en el mundo del trabajo cultural. No sirve para dejar de obedecer, sino para obedecer mejor y a tiempo. En Woolf funciona como legitimación de una operación inversa a la de Tenembaum: donde la inglesa buscaba escapar del patriarcado, Tenenbaum busca salir del feminismo sin asumir el costo político de hacerlo. La referencia final a @Aella (p. 22), figura perfectamente adaptada a un mundo sin empatía ni cuidado, confirma esta proyección. No hay allí un elogio explícito, pero sí una fascinación lúcida por quien entiende mejor el nuevo clima. De algún modo, la usa de pantalla para sus propias convicciones. 

El problema, entonces, no es que Tenenbaum haya dejado de ser feminista, sino que haya convertido el feminismo en una etapa superada de su propia trayectoria, narrada retrospectivamente para preservar el éxito obtenido y poder seguir adaptándose a un campo cultural que ya no recompensa ese discurso. Donde Woolf exigía condiciones materiales para no obedecer, Un millón de cuartos propios enseña a leer el clima para obedecer a tiempo. 

En el esquema que Tenenbaum arma —y que proyecta sobre Woolf— la ley (sea el mercado, el clima cultural, el Zeitgeist) no se combate ni se suspende, como en Woolf, sino que se administra. No hay transgresión ni retirada: hay exégesis. Como en cierta tradición del mandato judío la pregunta no es ¿cómo desobedecer? sino ¿cómo cumplir sin desaparecer?

Continuará