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En el Murillo tardío, la claridad no es pobreza formal sino concentración deliberada: reducir el campo visual para producir una imagen estable y legible a distancia. Esa estrategia —pensada para una iglesia barroca— anticipa el problema central del post: qué ocurre cuando la legibilidad inmediata se convierte en exigencia cultural y política.

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En la clase sobre el Murillo tardío —disponible para miembros de mi canal de YouTube (para unirse: https://www.youtube.com/channel/UC8VlXkKPD8xnqVdpUn3-ZIw/join) y titulada Murillo: dibujo, reducción y claridad formal— trabajamos un problema estrictamente formal que tiene consecuencias más amplias de lo que parece. La claridad no equivale a “hacer menos” por incapacidad; equivale a elegir qué queda afuera para que la mirada no se disperse. Es un tipo de control visual: se quitan apoyos escenográficos, se bajan los ruidos secundarios, se concentra el peso en un eje y se sostiene el volumen mediante transiciones suaves, de modo que la imagen se vuelva estable y legible incluso cuando se pierde el detalle.

En la Sevilla barroca, la claridad visual de la Inmaculada coincidía con una cultura obsesionada por fijar identidades y eliminar ambigüedades. Hoy, los discursos de “pureza” y “reemplazo” reactivan esa misma necesidad de legibilidad inmediata frente a la mezcla y la incertidumbre.

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En las últimas décadas de producción de Bartolomé Esteban Murillo —pensemos en la Inmaculada de los Venerables (c. 1678) o en el Niño Buen Pastor— la arquitectura deja de operar como andamiaje visible. Ya no hay columnas que ordenen profundidad ni interiores que funcionen como “teatro” perspectívico. El fondo se vuelve atmósfera, una zona continua de luz y sombra que sostiene la figura sin competir con ella. La composición se concentra en una vertical clara, y esa vertical no es un capricho: está pensada para funcionar a distancia. Una iglesia barroca no ofrece una mirada íntima; ofrece penumbra, velas, humo, movimiento, desplazamiento del cuerpo. La imagen necesita mantenerse coherente desde la nave. Para eso Murillo modera el chiaroscuro: evita el corte dramático, modela gradualmente, unifica. Desde lejos, la figura se reconoce por su silueta y por la continuidad luminosa; desde cerca, el ojo descubre una complejidad tonal que no exige exhibición del trazo ni rigidez escultórica. La claridad, acá, no aplana: estabiliza.

Ese tipo de claridad no se entiende si se la presenta como “puro estilo”. La Sevilla del siglo XVII era una ciudad atravesada por verificación pública y clasificación social. La Inquisición no solo perseguía herejías; administraba sospechas y fronteras: quién puede entrar a una corporación, quién puede ascender, quién merece confianza. La limpieza de sangre no era un “clima moral”, sino un requisito administrativo. Se construían expedientes genealógicos, se acumulaban testimonios, se buscaban certificados parroquiales, se rastreaban antecedentes. No se trataba de conocer el alma. Se trataba de fijar un signo: que la identidad resultara demostrable y no ambigua. En una ciudad híbrida por definición —puerto atlántico, circulación de mercancías, de esclavos, de metales americanos, de gente— esa obsesión por la pureza funcionaba como respuesta defensiva: cuanto más mezcla en la vida material, más necesidad de límites nítidos en el régimen simbólico.

La Inmaculada se vuelve entonces una solución visual ideal: pureza sin expediente, pureza autoevidente. Murillo no inventa el dogma; construye una imagen donde la pureza aparece como forma cerrada. No hay tensión espacial abierta como en Velázquez, no hay desgarro expresivo como en El Greco. Hay cohesión luminosa, eje estable, serenidad formal. La figura no pone un problema; clausura la posibilidad del problema.

Este es el punto que interesa para el presente: cuando la cultura necesita legibilidad inmediata, la ambigüedad se paga caro. Hoy la retórica ultraderechista no habla de “limpieza de sangre” con ese vocabulario, pero opera sobre una idea similar: preservación, sustitución, contaminación, reemplazo. La Great Replacement Theory —popularizada por Renaud Camus y reciclada por nacionalismos contemporáneos— no se formula como eugenesia estatal explícita, pero organiza el imaginario como si el cuerpo nacional fuera un organismo que puede “corromperse” por mezcla. La ansiedad ya no gira sobre la fe interior de alguien, sino sobre su presencia visible, sobre su signo corporal, sobre estadísticas convertidas en fantasía ontológica. La pregunta política implícita es siempre la misma: quién es reconocible como parte y quién es sospechoso por indeterminación.

En el mercado del arte contemporáneo la cuestión es directa: en una feria como Art Basel, la obra debe entenderse en segundos para no desaparecer en el recorrido acelerado. La claridad ya no es devoción sino competitividad; lo que no se distingue y no se capta rápido, simplemente no circula.

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Con ese telón de fondo, el puente hacia el mundo del arte contemporáneo exige precisión. No alcanza con decir “las ferias son superficiales”. El fenómeno de los Young British Artists durante los 19990s es un ejemplo claro de esto. Desde entonces, el mercado global favorece obras que circulan bien: piezas que pueden ser identificadas rápidamente, traducidas mediáticamente, y asociadas a una firma. Es un régimen de visibilidad acelerada. En una feria como Art Basel, la obra no se enfrenta a un espectador inmóvil; se enfrenta a un etica de la comparación constante. La primera condición es distinguirse a distancia como presencia: escala, contraste, silueta, materialidad. La segunda es dejar claro el gesto en segundos: qué operación propone, cuál es el desplazamiento. La tercera es ser reconocible como “una obra de X”: coherencia suficiente para operar como firma, porque el comprador adquiere también continuidad, no solo un objeto. Cuando el dispositivo espacial y económico impone velocidad, la obra que no logra unificar su primera impresión tiende a diluirse.

Y esa lógica de legibilidad, en el presente, ya no se restringe al objeto artístico. Se extiende a todos nosotros. En un entorno saturado de exposición, la identidad se convierte en algo que debe ser mostrado, declarado, administrado, auditado. El perfil, la coherencia pública, la trazabilidad de lo que uno es y dice, funcionan como requisitos de circulación social. La ambiguedad no se tolera fácilmente: se sospecha, se castiga, se criminaliza. No porque exista una conspiración única, sino porque los sistemas contemporáneos de gestión —instituciones, plataformas, burocracias, medios— premian lo que puede ser clasificado rápidamente y convierten lo que no encaja en un problema de riesgo.

En ese marco entra La Chola Poblete y el asunto se vuelve interesante, porque su obra trabaja con la legibilidad sin entregar la reducción. Su imagen funciona desde lejos: frontalidad, saturación, iconografía reconocible, una presencia visual que no se pierde en el ruido. Tiende a aplanar para convertir en marca. El circuito necesita identificar “una Chola Poblete”; la obra insiste en que esa identificación no agota lo que está en juego pero, lo que hace es un amague y se rinde fácilmente. No es un problema de ella; es un problema del dispositivo que transforma identidad en firma y firma en mercancía.

Ahí aparece el núcleo político del argumento. La Inquisición pedía expediente para fijar el signo social. El mercado pide statement y coherencia para fijar el signo artístico. Las ultraderechas piden pureza cultural para fijar el signo nacional. No son lo mismo, no producen los mismos daños, pero comparten una estructura perceptiva: lo que circula debe ser inmediatamente identificable. Y cuando la identificación falla, aparece el pánico moral. El cuerpo ambiguo, la obra que no se deja resumir, el sujeto que no encaja limpiamente en la cuadrícula, activan ansiedad. Esa ansiedad puede ser capturada por discursos progresistas de reconocimiento, pero también por discursos reaccionarios de “restauración” moral.

En ese contexto, la obra de La Chola Poblete no se sitúa fuera del régimen de visibilidad sino plenamente dentro de él. Su frontalidad, su saturación cromática y la coherencia de sus motivos permiten que funcione como forma reconocible y como marca identificable en el circuito global. La identidad no aparece como resistencia al sistema, sino como uno de los lenguajes que el propio sistema sabe absorber, organizar y hacer circular.

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Por eso el evangelismo político contemporáneo se vuelve relevante, no como comparación moral rápida, sino como tecnología de claridad. Bolsonaro y Trump no solo movilizan religión; ofrecen un mundo binario, una gramática de salvación y amenaza donde la ambigüedad se marca como corrupción. Es un régimen de legibilidad moral. La promesa es simple: ordenar el caos eliminando zonas grises. La política identitaria, en sentido opuesto, también trabaja con la visibilidad como condición; el riesgo es que la demanda legítima de reconocimiento derive en obligación de legibilidad total. El liberalismo, que solía tolerar interioridad y opacidad privada, convive cada vez más con sistemas que piden transparencia continua.

Murillo no es “culpable” de nada de esto. Pero su sistema formal, leído con rigor, sirve para pensar el presente: cómo la claridad puede ser refinamiento y, al mismo tiempo, cómo la claridad puede ser exigencia cultural que aplana la complejidad. El Murillo tardío logra una concentración que no empobrece; el problema contemporáneo es que esa concentración, convertida en norma de circulación, termina exigiendo que también las personas sean legibles como obras colgadas en un pasillo.

Y cuando la legibilidad se vuelve condición de existencia, la política deja de discutir estructuras y empieza a administrar signos. Ahí la estética ya no es un tema de gusto sino de poder.

Clarity, Distance, and Moral Panic: From Bartolomé Esteban Murillo to La Chola Poblete

In the class on late Murillo — available to members of my YouTube channel (join here: https://www.youtube.com/channel/UC8VlXkKPD8xnqVdpUn3-ZIw/join) and titled Murillo: Drawing, Reduction, and Formal Clarity — we focused on a strictly formal problem whose implications extend far beyond painting. Clarity does not mean doing less out of limitation; it means deciding what must disappear so that the eye does not disperse. It is a form of visual control: removing secondary supports, lowering optical noise, concentrating weight along an axis, and sustaining volume through gradual transitions so that the image remains stable even when detail dissolves.

In late Murillo, clarity is not formal poverty but deliberate concentration: reducing the visual field in order to produce a stable image legible at a distance. That strategy — developed for the spatial and perceptual conditions of the Baroque church — anticipates the central question of this post: what happens when immediate legibility becomes a cultural and political demand rather than a purely pictorial solution

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In the final decades of Bartolomé Esteban Murillo’s production — think of the Immaculate Conception of the Venerables (c. 1678) or the Christ Child as the Good Shepherd — architecture ceases to function as visible scaffolding. There are no longer columns organizing depth or interiors performing perspectival theater. The background becomes atmosphere: a continuous field of light and shadow that supports the figure without competing with it. The composition contracts around a vertical axis, and that axis is not arbitrary. It is designed to function at distance. A Baroque church does not offer intimate proximity; it offers penumbra, candles, incense, movement, and shifting viewpoints. The image must hold together from the nave.

Murillo achieves this through moderated chiaroscuro. He avoids violent contrasts and models gradually, unifying rather than fragmenting. From afar, the figure reads clearly through silhouette and luminous continuity. Up close, tonal refinement emerges without overt display of painterly bravura or sculptural rigidity. Clarity here does not flatten; it stabilizes.

That stability cannot be understood as mere “style.” Seventeenth-century Seville was a city saturated with mechanisms of verification and classification. The Inquisition did not function only as a tribunal of theological deviation; it administered suspicion and access. Who could enter a corporation? Who could rise socially? Who could be trusted? “Limpieza de sangre” — purity of blood — was not a vague moral atmosphere but an administrative requirement. Genealogical dossiers were assembled, testimonies gathered, parish certificates examined, lineages traced across generations. The goal was not to probe the soul but to fix the sign. Identity had to be demonstrable and non-ambiguous.

In a city defined by circulation — Atlantic trade, enslaved bodies, American silver, hybrid populations — the obsession with purity functioned as symbolic compensation. The more mixed the material reality, the more intense the need for visible boundaries. The Immaculate Conception became the ideal visual solution: purity without dossier, purity self-evident. Murillo did not invent the doctrine; he constructed an image in which purity appeared as closed, luminous form without friction. No open spatial tension as in Velázquez, no expressive rupture as in El Greco. Cohesive light, stable axis, serenity. The figure does not pose a question; it forecloses one.

This is the point that matters for the present: when culture demands immediate legibility, ambiguity becomes costly. Today’s far-right rhetoric does not use the language of “blood purity,” but it operates on a related imaginary: preservation, replacement, contamination. The Great Replacement Theory — popularized by Renaud Camus and recycled by contemporary nationalisms — does not present itself as formal eugenics, yet it organizes perception as if the national body were an organism susceptible to corruption through mixture. Anxiety revolves not around inner belief but visible presence, not doctrine but demographic sign. The implicit question remains: who counts as part, and who destabilizes the whole?

The transition from the Baroque to contemporary art is not a linear stylistic evolution but a shift in the conditions of visibility. In the Baroque, clarity was calibrated to architectural distance and devotional function; in contemporary art, clarity is calibrated to circulation, speed, and market exposure. What changes is not the need for legibility, but the structure that demands it: from the nave of the church to the aisle of the art fair.

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To move this argument into contemporary art requires precision. It is not enough to say that art fairs are superficial. Julian Stallabrass, in High Art Lite, analyzed how the global art market privileges works that circulate efficiently — works that can be identified quickly, translated into media form, and attached without friction to an artist’s brand. In a setting like Art Basel, a work does not confront a stationary spectator; it confronts a comparative flow. It must first distinguish itself as presence: scale, contrast, silhouette, material interruption. Second, it must clarify its gesture within seconds: what operation is being proposed, what displacement is occurring. Third, it must be recognizable as “a work by X,” because what is purchased is not just the object but continuity and position.

When speed governs the environment, works that cannot consolidate their first impression risk dissolving into background noise. This regime of legibility does not remain confined to art objects. It extends to subjects. In an environment saturated by exposure, identity becomes something to display, declare, manage, audit. Profiles, public coherence, traceability — these become conditions of circulation. Opacity is not easily tolerated; it is flagged, classified, sometimes criminalized. Not because of a single conspiracy, but because contemporary systems — institutional, bureaucratic, algorithmic — reward what can be rapidly categorized and treat what cannot as risk.

This is where La Chola Poblete complicates the picture. Her work operates within this regime while resisting closure. It functions at distance: frontal, saturated, iconographically legible. It does not disappear in the visual field. Yet it refuses reduction. It mixes registers, reconfigures religious iconography, layers historical “stains” rather than erasing them. The market may need to identify “a Chola Poblete”; the work insists that identification does not exhaust its meaning. The tension lies not in the artist but in the device that converts identity into signature and signature into commodity.

In that context, La Chola Poblete’s work does not stand outside the regime of visibility but operates squarely within it. Her frontal compositions, saturated color, and consistent iconographic vocabulary allow the work to function as recognizable form and identifiable brand in the global circuit. Identity here does not disrupt the system; it becomes one of the very languages the system can efficiently absorb, structure, and circulate.

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The political core of the argument emerges here. The Inquisition demanded dossiers to fix the social sign. The market demands statements and stylistic coherence to fix the artistic sign. Contemporary ultranationalisms demand cultural purity to fix the national sign. These regimes are not morally equivalent, nor historically identical, but they share a perceptual structure: what circulates must be immediately identifiable. When identification fails, moral panic emerges. The ambiguous body, the work that resists summary, the subject that does not fit cleanly into the grid all generate anxiety. That anxiety can be captured by progressive recognition politics or by reactionary purification discourse.

Contemporary evangelical politics becomes relevant here not as facile comparison but as technology of clarity. Bolsonaro and Trump mobilize a binary moral grammar — saved and corrupt, nation and threat — in which ambiguity is coded as degeneration. It is a regime of moral legibility. The promise is simple: restore order by eliminating gray zones. Identity politics, in an opposing register, also depends on visibility as condition. The danger is that legitimate demands for recognition become obligations of total legibility. Liberalism once tolerated interiority and opacity; it now coexists with systems that require continuous transparency.

Murillo is not responsible for any of this. But his formal system allows us to think about the relation between reduction, clarity, and power. In late Murillo, reduction produces concentration without impoverishment. The contemporary problem is that concentration has become a norm of circulation, demanding that individuals be as legible as artworks hanging in a fair aisle.

When legibility becomes a condition of existence, politics shifts from structural debate to sign management. At that point, aesthetics is no longer about taste. It is about power.