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Herlitzka evita decir que cierra y presenta la salida del local como una “mudanza”. Pero no hay nueva sede concreta: solo una promesa vacía que encubre la pérdida del espacio.

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“¡Nos mudamos!” Así abre el comunicado en Instagram de Herlitzka Arte Contemporáneo. La galería de Mauro Herlitzka —quien alguna vez fue un prestigioso coleccionista y terminó convertido en comerciante después de que la fortuna familiar proveniente de la Compañía Italo Argentina de Electricidad fuera estatizada por la dictadura militar— no anuncia un cierre, ni una interrupción, ni un obstáculo. No dice “cerramos”, no dice “nos vemos obligados”, no dice “interrumpimos nuestras actividades”. Comienza, en cambio, con una exclamación entusiasta. Ese signo no es menor: es el primer desplazamiento semántico.

La palabra “mudanza”, en abstracto, convoca ideas de crecimiento, renovación, expansión. Es un verbo asociado a una movilidad ascendente; no remite a pérdida ni a imposibilidad. La narrativa del post sostiene esa lógica. El texto continúa: “A partir del primero de marzo dejamos nuestra sede en Libertad 1630. Con profunda gratitud despedimos este espacio que nos brindó enormes alegrías. Oportunamente anunciaremos la nueva sede…”.

La historia de Herlitzka arranca en la electricidad, no en el arte: capital acumulado en un sistema de concesiones polémicas que terminó estatizado en 1979. Esa genealogía empresarial y su posterior conversión en capital cultural vuelven más evidente la contradicción actual: de infraestructura dura protegida por el Estado a infraestructura simbólica que hoy se desmonta sin red.

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“Dejamos” es un verbo sin conflicto. No hay agente externo, no hay desalojo —aunque podría haberlo habido—, no hay incapacidad ni crisis. Lo que se enuncia es una decisión aparentemente soberana de un heredero desclasado que convierte su proyecto de supervivencia en una promesa diferida: “Oportunamente anunciaremos la nueva sede”. ¿Y cuál es esa nueva sede? ¿Dónde queda? ¿Hay fecha? ¿Hay contrato? ¿Hay render? Nada. Es Instagram, después de todo. El futuro herlitzkeano permanece en un limbo cuidadosamente administrado.

La Herencia de Suspension Herlitzkeana: El Conflicto de Intereses y el Estado como Recurso Agotado

Porque lo de Herlitzka no es una mudanza: es una suspensión. El comunicado construye la idea de continuidad sin que exista continuidad material. La galería afirma su identidad mientras desmonta la infraestructura física que la hacía posible. El espacio desaparece; la marca permanece. Pero en el mercado del arte, el espacio no es escenografía sino dispositivo de legitimación. Es allí donde ocurre el ritual del valor: el cóctel, la inauguración, el encuentro entre comprador y obra. Sin sede, ese ritual se interrumpe. Y sin ritual, la fetichización colectiva pierde su escenario. En el caso de Herlitzka, entonces, el lenguaje trabaja para sostener lo que la estructura ya no puede sostener.

Lo de Gachi Prieto no es un anuncio administrativo sino una puesta en escena retórica: “nueva etapa”, “transformación”, “temporalmente digital”. El lenguaje curatorial maquilla un ajuste estructural: el abandono del espacio físico y el pasaje a e-commerce como síntoma de contracción, no de innovación.

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La historia de la familia Herlitzka no empieza en el arte, sino en la comercializacion de energia. Su vínculo con la Compañía Italo Argentina de Electricidad la inscribe en uno de los capítulos más controvertidos del capitalismo argentino del siglo XX: el de las concesiones de servicios públicos en manos privadas, con contratos prolongados, márgenes garantizados y una relación ambigua con el Estado. La Italo —fundada en 1912 con capital suizo-italiano— operó durante décadas como proveedor eléctrico en amplias zonas de Buenos Aires. Su modelo se apoyaba en concesiones extendidas y en un régimen tarifario que fue objeto de críticas recurrentes por parte de sectores políticos y técnicos que denunciaban condiciones ventajosas para la empresa y escasa transparencia en la renovación de contratos. 

La polemica se intensificó en los años sesenta y setenta, cuando el clima político argentino comenzó a revisar con mayor agresividad los contratos firmados en décadas previas. La Italo fue acusada de beneficiarse de prórrogas contractuales poco claras y de sostener una estructura jurídica diseñada para blindar la concesión frente a cualquier intento de intervención estatal. En 1979, en plena dictadura militar, la empresa fue finalmente estatizada y absorbida por SEGBA. Aquella operación se presentó como una decisión estratégica en términos de soberanía energética y racionalización del sistema eléctrico, pero también marcó el cierre abrupto de una controversia larga y espinosa sobre la legitimidad de sus contratos. El capital ligado a esa infraestructura eléctrica privada —controvertido, protegido, fuertemente regulado— se transformó, con el paso generacional, en capital cultural: una colección de arte flamenco que Mauro vendió para adquirir arte contemporáneo y sostenerse ya no como mecenas, sino como dealer. Sus actividades, además, siempre fueron ambivalentes. Fue presidente honorario del MALBA mientras comerciaba obra. Eso, si no me equivoco, constituye un conflicto de intereses bastante evidente. Esa genealogía importa: permite leer con mayor espesor el contraste entre aquella infraestructura dura, disputada y finalmente absorbida por el Estado, y la infraestructura cultural que hoy se desmonta bajo la forma eufemística de una “mudanza” en un contexto donde el Estado ya no interviene, ni siquiera para quienes —por convicción ideológica— siempre se opusieron al progresismo. La ironía histórica no podría ser más nítida.

Gachi Prieto no era periférica sino central en la escena contemporánea porteña, construida sobre legitimación local y circulación internacional. Que una galería con ese capital reputacional abandone su espacio físico indica que el modelo ya no es sostenible: no es actualización tecnológica, es erosión de la base material que hacía posible esa forma de contemporaneidad.

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Gachi Prieto Digital pero con Despidos 

Volviendo a Instagram, otro comunicado salio de la Galeria de Gachi Prieto. Allí, hay mayor sofisticacion retorica. Prieto no exclama sino plantea una alternativa curatorial pero siempre sin confesar el fracaso:“Nueva etapa”,“Movimiento y transformación.”,“Revolucionar nuestra forma de habitar”,“Temporalmente digital”,“Nueva plataforma de e-commerce.” El suyo no es un comunicado administrativo sino una statement de estrategia expositiva. Esto es otro eufemismo en el que la precarización económica se escribe con el léxico del arte contemporáneo. “Movimiento” y “transformación” son términos neutros que ocultan una pérdida concreta: el abandono del espacio físico.“Temporalmente digital” introduce un adverbio tranquilizador. Pero no se especifica el plazo. La temporalidad queda abierta. Indeterminada. Y luego aparece la palabra decisiva: e-commerce.

Si se coloca la historia de Gachi Prieto dentro de la hipótesis general del post, el giro reciente adquiere otro espesor. La galería nace en 2002, en plena recomposición post-2001, cuando el arte contemporáneo argentino se redefine como campo discursivo, internacionalizable y relativamente liviano en términos de producción material. Su modelo no fue el del modernismo patrimonial, sino el de la plataforma crítica: artistas conceptuales, fotografía expandida, instalación, archivo, política estetizada. Durante dos décadas operó como uno de los nodos centrales de esa escena, articulando legitimación local y circulación internacional en ferias y bienales. Es decir, no fue una galería periférica: estaba en el centro del poder del arte contemporáneo porteño. Por eso el pasaje actual a “temporalmente digital” y “e-commerce” no puede leerse como simple actualización tecnológica. Implica que el dispositivo espacial —la sala, la inauguración, la comunidad presencial— ya no es sostenible bajo las condiciones económicas actuales. En una galería cuyo capital era ante todo reputacional y relacional, el abandono del espacio físico señala una tensión estructural entre discurso y mercado. Si el arte contemporáneo argentino se construyó como escena de circulación internacional con base local, la retirada del espacio material revela que esa base desaparecio. No es solo un ajuste financiero: es la contracción de la infraestructura que hacía posible esa forma de contemporaneidad.

Cuando una galería consolidada habla de e-commerce, no está ampliando su horizonte sino reduciendo su estructura: pasa de producir legitimación a simplemente vender. En ese desplazamiento, el lenguaje de la “transformación” oculta lo evidente: ajuste, despidos y retirada del dispositivo espacial que sostenía el valor.

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Cuando una galería que construyó valor simbólico dentro del circuito contemporáneo habla de e-commerce, está anunciando un cambio de régimen. Ya no se trata de mediar valor a través del espacio, la inauguración, el encuentro, la crítica, la red institucional. Se trata de vender. El e-commerce no es innovación. Es un ajuste estructural. Despidos. La galería pasa de ser dispositivo de legitimación a convertirse en tienda online. En ambos casos, tanto Herlitzka como Gachi Prieto, el lenguaje no comunica expansión. Comunica ajuste, pero lo disfraza de transformación. Ese es el eufemismo. No porque estén mintiendo sino porque no pueden decir la verdad sin devaluar lo unico que mantiene la posibilidad de sostener su negocio: el capital simbólico que poseen.

La pregunta no es si cerraron formalmente. La pregunta es si pueden sostener la infraestructura que definía su función. Una galería sin sede puede seguir siendo una marca, sostener una red de artistas, administrar una base de datos de coleccionistas y mantener un Instagram activo, pero deja de ser un espacio. Y en el caso argentino, el mercado del arte depende estructuralmente del espacio, porque su valor no descansa en un mercado profundo y diversificado, sino en una escenografía social de reconocimiento: la inauguración, la presencia física, la circulación en sala, el ritual compartido de validación. Cuando esa escenografía se desmonta, el lenguaje se vuelve compensatorio. Lo que se presenta como mudanza o transformación no es un simple movimiento inmobiliario, sino la retirada de la infraestructura material que hacía posible el circuito mismo.

El Costo Argentino: Endogamia, Dolarizacion, Estupidez Suicida

Entre 2023 y 2026, el problema no fue simplemente la recesión. Fue una combinación más corrosiva: dolarización de costos, volatilidad cambiaria permanente, caída del consumo interno y una polarización económica cada vez más marcada. En ese contexto, sostener una estructura física —alquiler en dólares, expensas indexadas, servicios, producción, personal— dejó de ser un desafío coyuntural para convertirse en una imposibilidad estructural para el segmento medio del mercado del arte.

El mercado argentino de arte contemporáneo nunca fue un mercado doméstico fuerte. Fue, en el mejor de los casos, un mercado de alcance medio sostenido por una clase media alta urbana, por redes de sociabilidad concentradas, por el calendario de ferias y por un Estado que —directa o indirectamente— subsidiaba la legitimación de la escena a través de premios, adquisiciones y programación institucional. No había profundidad de capital; había circulación endogámica y reconocimiento cruzado. Hoy, el comprador fuerte de arte argentino no está en Argentina. Está afuera. Son argentinos expatriados, coleccionistas que compran por identidad, por pertenencia cultural y por diferencial de precios respecto a mercados centrales. Esa es una de las razones por las cuales muchas galerías invierten energía y recursos en Miami antes que en fortalecer el mercado interno: allí están los argentinos con capacidad de compra y liquidez en moneda dura. Pero ese mercado externo no es leal. Es ocasional, episódico, dependiente del calendario de ferias y de vínculos personales. No sostiene alquileres en dólares en Buenos Aires ni financia programación permanente durante todo el año. Ni le importa demasiado el arte. El costo argentino se disparó; el mercado interno no creció; el mercado externo no compensa. El resultado es claro: no se puede sostener el local. Y cuando no se puede sostener el local en una ciudad cada vez más cara para el turismo y cada vez más empobrecida para sus propios habitantes, el efecto cultural es profundo. Buenos Aires se convierte en una ciudad donde el acceso al arte contemporáneo deja de estar mediado por galerías activas y pasa a depender, crecientemente, de grandes colecciones corporativas o privadas: la de Eduardo Costantini y el MALBA como modelo consolidado, o el Museo de Arte Moderno bajo direcciones que adoptan un lenguaje institucional que recuerda al optimismo noventista, incluso cuando las condiciones materiales son radicalmente distintas.

El Arte Contemporaneo y Awada como Clonazepan 

En la última edición de La Mala Educación, Victoria Noorthoorn habló en un registro que evocaba la retórica de expansión y modernización de los años noventa —un lenguaje herlitzkeano, si se quiere— como si el ecosistema que lo había sostenido siguiera intacto. Pero la ciudad ya no es la misma. Aquel experimento urbano basado en el mecenazgo, los distritos culturales y la articulación entre empresarios y política —del que Mauro y yo participamos al coordinar el impulso de la ley de mecenazgo— terminó revelando sus excesos: fortaleció circuitos cerrados, consolidó un sistema profundamente endogámico y no logró traducirse en una política cultural de alcance nacional. Que esa expansión no haya prosperado a escala país fue, en retrospectiva, una suerte. En mi caso, también fue un error de juventud creer que podía democratizarse lo que, en realidad, reproducía privilegios.

Cuando el mercado medio se contrae y la infraestructura privada se retira, la ciudad cultural se reconfigura. El acceso ya no pasa por una red diversa de galerías, sino por instituciones con respaldo corporativo o por circuitos cerrados de alto patrimonio. Para una ciudad cara, desigual y tensionada socialmente, eso implica un empobrecimiento del tejido cultural cotidiano. No es solo que cierren espacios: es que se reduce la posibilidad de circulación pública del arte fuera de enclaves de alta renta. La mudanza eufemística de una galería es, en ese sentido, un síntoma menor de un fenómeno mayor: el vaciamiento progresivo de la infraestructura cultural intermedia. Y sin esa infraestructura —la galería que media, arriesga, programa y construye comunidad— la escena se polariza entre grandes instituciones y precariedad dispersa. No es un cambio inmobiliario. Es una mutación del ecosistema urbano.

En el medio de esta mutación está el macrismo como proyecto de ciudad: una Buenos Aires pensada como vitrina —para turismo, para renta inmobiliaria, para “distritos” y branding cultural— donde el arte funciona como lubricante simbólico de la valorización urbana, no como derecho público. La ley de mecenazgo, los incentivos territoriales y la narrativa de modernización consolidaron un ecosistema que premió la concentración, el amiguismo institucional y la dependencia de grandes patrimonios privados, mientras el tejido intermedio se volvía cada vez más frágil frente al costo argentino. Cuando el mercado se contrae, ese modelo no se “rompe”: revela lo que siempre fue. Y, en última instancia, esto también es político: la ciudad que hoy queda —cara, desigual, culturalmente empobrecida y dependiente de colecciones corporativas— es el resultado coherente de lo que el porteño viene votando hace años.

El sistema argentino mantuvo durante décadas un sistema de gatekeeping asfixiante —curadores, críticos, coleccionistas y redes cerradas—, pero ese gatekeeping no garantizaba acceso a un mercado sólido: garantizaba pertenencia aparente. En tiempos de expansión relativa, el filtro funcionaba como pasaporte social; cuando la economía aprieta, deja de proteger, porque detrás de la selección no había profundidad de capital ni calidad de obra real  sino endogamia. Y ahí aparece el punto más incómodo: durante años, la escena contemporánea argentina se sostuvo en un conceptualismo repetitivo, en un kitsch pos–Centro Cultural Rojas, en una producción que fue perdiendo espesor crítico mientras ganaba complicidad interna. Cuando el ciclo económico cae, el discurso ya no sostiene el valor. Un mercado débil puede sostener una escena fuerte; una escena débil no sostiene un mercado débil. La combinación es letal.

La decision de mover a ArteBA de mayo a octubre/noviembre no es una alineación estratégica con el norte global: es superposición desesperada. La temporada fuerte de ferias está en el hemisferio norte y, si el sur decide pisarla, no compite: desaparece del radar, porque ni atrae a los flujos internacionales principales ni retiene la centralidad local que, en teoria, tenía cuando ordenaba el primer semestre porteño. Si mayo no fue viable, algo pasó; y si noviembre aparece como solución, eso no suena a planificación sino a improvisación. El problema no es solo la fecha, sino lo que la fecha delata: la capacidad efectiva de las galerías locales para pagar un stand y sostener el costo de una feria que, sin masa crítica solvente, se vuelve un gesto vacío. Por eso el corrimiento no es un detalle logístico: es el síntoma de que el calendario histórico del mercado dejó de ser viable.

Del Neo-Barroso al Para-Barroco Argentino Actual 

La economía argentina se reestructura alrededor de sectores extractivos y financieros que no reinvierten en el ecosistema cultural local, y por eso el capital fuerte no circula en el mercado de arte contemporáneo: durante años el arte funcionó como simulacro de modernidad cosmopolita —un teatro de pertenencia global que, en realidad, como dije tantas veces, era una mentira—, pero cuando esa simulación deja de poder financiarse el lenguaje se vuelve barroco a lo Calderon de la Barca. El eufemismo es anestesia.  La hipótesis, entonces, no es la suma de cierres aislados sino la retirada de la infraestructura material que hacía posible el circuito: las galerías evitan decir “cerramos” porque el capital simbólico depende de la apariencia de continuidad, pero cuando el espacio físico desaparece el modelo cambia; el e-commerce no es una actualización estética sino un síntoma de contracción, la “mudanza suspendida” no es expansión sino imposibilidad, y el lenguaje se convierte en la última barrera entre el sistema y su reconocimiento de fracaso. El arte contemporáneo argentino no se está transformando: se está contrayendo, y cuando el lenguaje dice lo contrario de lo que ocurre materialmente es porque la estructura ya no puede sostener la verdad.

Baroque Relocations: Herlitzka, Gachi Prieto, and the Contraction of the Buenos Aires Art Market

“We’re moving!”

Argentine contemporary art is not undergoing renewal; it is experiencing structural contraction. As costs rise and the domestic market weakens, galleries retreat from physical infrastructure, masking adjustment with the language of transformation while the ecosystem quietly narrows around fewer spaces, fewer buyers, and increasingly fragile institutional support.

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That is how the Instagram statement from Herlitzka Arte Contemporáneo begins. The gallery of Mauro Herlitzka — once a respected collector who ultimately became a dealer after the family fortune derived from the Compañía Italo Argentina de Electricidad was nationalized by the military dictatorship — does not announce a closure, an interruption, or an obstacle. It does not say “we are closing,” it does not say “we are forced to,” it does not say “we are suspending activities.” Instead, it opens with an enthusiastic exclamation. That punctuation mark is not trivial: it is the first semantic displacement.

The word “relocation,” in the abstract, evokes growth, renewal, expansion. It suggests upward mobility; it does not imply loss or impossibility. The post’s narrative sustains that logic. The text continues: “As of March 1st we are leaving our premises at Libertad 1630. With deep gratitude we say goodbye to this space that gave us enormous joy. In due course we will announce our new location…”

“We are leaving” is a verb without conflict. There is no external agent, no eviction — though there may well have been one — no incapacity, no crisis. What is articulated is an apparently sovereign decision by a declassed heir who converts a survival project into a deferred promise: “In due course we will announce the new location.” And what is that new location? Where is it? Is there a date? A contract? A rendering? Nothing. It is Instagram, after all. The Herlitzkian future remains in a carefully managed limbo.

The Argentine contemporary art scene is confronting the limits of a model built on symbolic circulation rather than capital depth. As rents dollarize and domestic demand shrinks, the gallery-as-space becomes unsustainable, and what is framed as “digital transformation” often signals a defensive retreat in an increasingly polarized and externally dependent market.

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The Herlitzkian Legacy of Suspension: Conflict of Interest and the State as Exhausted Resource

Because what Herlitzka announces is not a move. It is a suspension. The statement constructs continuity without material continuity. The gallery affirms its identity while dismantling the physical infrastructure that made it possible. The space disappears; the brand remains. But in the art market, space is not scenery — it is a device of legitimation. It is where the ritual of value takes place: the opening, the cocktail, the encounter between buyer and artwork. Without a venue, that ritual is interrupted. And without ritual, collective fetishization loses its stage. In Herlitzka’s case, language works to sustain what the structure can no longer sustain.

Argentine contemporary art now faces a reckoning between discourse and economics. A scene long sustained by reputation, networks, and international visibility is colliding with shrinking local demand and rising structural costs, exposing how fragile the underlying market has always been.

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The history of the Herlitzka family does not begin in art but in the commercialization of energy. Their link to the Compañía Italo Argentina de Electricidad inscribes them in one of the most controversial chapters of 20th-century Argentine capitalism: the era of private public-service concessions, extended contracts, guaranteed margins, and an ambiguous relationship with the State. The Italo — founded in 1912 with Swiss-Italian capital — operated for decades as an electricity provider across large areas of Buenos Aires. Its model relied on prolonged concessions and a tariff regime repeatedly criticized by political and technical sectors who denounced advantageous contractual conditions and opaque renewal processes.

The controversy intensified in the 1960s and 1970s, when Argentina’s political climate began aggressively reviewing contracts signed in previous decades. The Italo was accused of benefiting from unclear extensions and maintaining a legal structure designed to shield the concession from state intervention. In 1979, under the military dictatorship, the company was finally nationalized and absorbed into SEGBA. The move was framed as strategic in terms of energy sovereignty and system rationalization, but it also marked the abrupt closure of a long and thorny controversy over the legitimacy of its contracts. Capital tied to that private electrical infrastructure — contested, protected, heavily regulated — was, across generations, transformed into cultural capital: a Flemish art collection that Mauro sold to acquire contemporary art and reposition himself not as patron but as dealer. His activities were always ambivalent. He served as honorary president of MALBA while trading art — a rather evident conflict of interest. That genealogy matters. It sharpens the contrast between that hard infrastructure — disputed and eventually absorbed by the State — and the cultural infrastructure now being dismantled under the euphemistic guise of a “relocation” in a context where the State no longer intervenes, not even for those who ideologically opposed progressivism. The historical irony could hardly be clearer.

Gachi Prieto: Digital — With Layoffs

Back to Instagram. Another statement came from the gallery of Gachi Prieto. Here the rhetoric is more sophisticated. Prieto does not exclaim; she curates an alternative narrative while never confessing failure: “New stage.” “Movement and transformation.” “Revolutionizing the way we inhabit.” “Temporarily digital.” “New e-commerce platform.”

This is not an administrative announcement but a curatorial statement. It is another euphemism in which economic precarization is written in the lexicon of contemporary art. “Movement” and “transformation” are neutral terms masking a concrete loss: the abandonment of the physical space. “Temporarily digital” introduces a reassuring adverb. Yet no timeframe is specified. Temporality remains open, indeterminate. And then comes the decisive word: e-commerce.

If one places Gachi Prieto’s history within the broader hypothesis of this essay, the recent turn acquires greater depth. Founded in 2002 during the post-2001 recomposition, the gallery emerged when Argentine contemporary art redefined itself as discursive, internationalizable, and relatively light in material production. Its model was not patrimonial modernism but the critical platform: conceptual artists, expanded photography, installation, archive, aestheticized politics. For two decades it functioned as one of the central nodes of that scene, articulating local legitimation with international circulation in fairs and biennials. It was not peripheral; it was at the center of power within Buenos Aires contemporary art.

Which is precisely why the shift to “temporarily digital” and “e-commerce” cannot be read as simple technological updating. It implies that the spatial device — the gallery room, the opening, the in-person community — is no longer sustainable under current economic conditions. In a gallery whose capital was primarily reputational and relational, abandoning the physical space signals a structural tension between discourse and market. If Argentine contemporary art constructed itself as an internationally circulating scene with a local base, the retreat from material space reveals that the base has disappeared. It is not merely financial adjustment; it is contraction of the infrastructure that made that form of contemporaneity possible.

When a gallery that built symbolic value within the contemporary circuit begins speaking of e-commerce, it announces a regime change. It is no longer about mediating value through space, opening nights, encounters, criticism, and institutional networks. It is about selling. E-commerce is not innovation. It is structural adjustment. Layoffs. The gallery shifts from a device of legitimation to an online store. In both cases — Herlitzka and Gachi Prieto — the language does not communicate expansion. It communicates adjustment disguised as transformation. That is the euphemism. Not because they are lying, but because they cannot state the truth without devaluing the only thing that keeps their business viable: symbolic capital.

The Argentine Cost: Endogamy, Dollarization, Suicidal Stupidity

Between 2023 and 2026, the issue was not simply recession. It was a corrosive combination: dollarized costs, permanent currency volatility, shrinking domestic consumption, and intensifying economic polarization. Under such conditions, sustaining a physical structure — dollar-denominated rent, indexed expenses, services, production, staff — ceased to be cyclical difficulty and became structural impossibility for the middle segment of the art market.

Argentina’s contemporary art market was never strong domestically. At best, it was mid-scale, sustained by an urban upper-middle class, concentrated social networks, the fair calendar, and a State that indirectly subsidized legitimacy through acquisitions and programming. There was no capital depth; there was endogamous circulation.

Today, the strong buyer of Argentine art is not in Argentina. They are abroad: expatriates buying identity, cultural belonging, price differentials. Hence galleries invest energy in Miami rather than strengthening the domestic base. But that external market is not loyal. It is episodic, fair-driven, relational. It does not sustain year-round programming in Buenos Aires. Nor does it particularly care about the art itself.

Costs have soared. The domestic market has not grown. The external market does not compensate. The result is clear: the venue cannot be sustained.

And when venues cannot be sustained in a city increasingly expensive for tourists and increasingly impoverished for residents, the cultural effect is profound. Access shifts from active galleries to large corporate or private collections — Costantini’s MALBA as consolidated model, or the Museo de Arte Moderno adopting a 1990s optimism under radically different material conditions.

Contemporary Art and Awada as Clonazepam

In the latest La Mala Educación, Victoria Noorthoorn spoke in a register evoking the expansionist rhetoric of the 1990s — a Herlitzkian language, one might say — as if the ecosystem that sustained it remained intact. But the city is no longer the same. The urban experiment based on patronage law, cultural districts, and business-political articulation — in which Mauro and I participated by coordinating the push for the patronage law — revealed its excesses: it strengthened closed circuits, consolidated endogamy, and failed nationally. In retrospect, that failure was fortunate. In my case, it was also a youthful mistake to believe democratization was possible within a structure that reproduced privilege.

As the middle market contracts and private infrastructure retreats, the cultural city reconfigures. Access shifts from diverse galleries to corporate-backed institutions and high-net-worth enclaves. In a costly, unequal city, that means cultural impoverishment. Not just closures — but shrinking public circulation outside elite spaces.

At the center of this mutation stands macrismo as urban project: a Buenos Aires conceived as showcase — for tourism, real estate rent, “districts,” cultural branding — where art lubricates valorization rather than functions as public right. The patronage law and territorial incentives consolidated concentration and dependency on private wealth. When contraction arrives, the model does not break — it reveals itself.

Gatekeeping Without Market

For decades, Argentina maintained suffocating gatekeeping — curators, critics, collectors, closed networks — but that filter guaranteed symbolic belonging, not solid market access. In expansionary times, it functioned as social passport. When the economy tightens, it offers no protection. Behind the filter there was no capital depth nor real artistic quality — only endogamy.

For years, the scene relied on repetitive conceptualism, post-Centro Cultural Rojas kitsch, a production losing critical density while gaining internal complicity. When the economic cycle falls, discourse cannot sustain value. A weak market can sustain a strong scene. A weak scene cannot sustain a weak market. The combination is lethal.

ArteBA’s Desperate Superposition

Moving arteBA from May to October/November is not strategic alignment with the North. It is desperate overlap. The strong fair season is in the Northern Hemisphere; if the South steps on it, it disappears from radar. If May was not viable, something happened. If November is the answer, that sounds like improvisation. The issue is not only the date but what it reveals: galleries’ ability to pay stands. Without solvent critical mass, the fair becomes an empty gesture. The shift is not logistical — it signals that the historical calendar of the market is no longer viable.

From Neo-Barroso to the Current Para-Baroque

Argentina’s economy restructures around extractive and financial sectors that do not reinvest locally; strong capital does not circulate in contemporary art. For years art functioned as cosmopolitan simulacrum — a theater of global belonging that, as I have often said, was a lie. When the simulation can no longer be financed, language becomes Calderonian baroque. Euphemism is anesthesia.

The hypothesis, then, is not isolated closures but the withdrawal of the material infrastructure that made the circuit possible. Galleries avoid saying “we are closing” because symbolic capital depends on continuity. But when physical space disappears, the model changes. E-commerce is not aesthetic update but contraction. The “suspended relocation” is not expansion but impossibility. Language becomes the last barrier between the system and recognition of failure.

Argentine contemporary art is not transforming. It is contracting. And when language says the opposite of material reality, it is because the structure can no longer sustain the truth.

© Rodrigo Cañete, 2026. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, distributed, or transmitted in any form or by any means without prior written permission of the author, except in the case of brief quotations for critical or scholarly use.