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El 18 de junio de 1976, en la Ópera Real de Estocolmo, ABBA interpretó por primera vez en público la canción Dancing Queen en una gala televisada organizada en honor a la boda del rey Carl XVI Gustaf con Silvia Sommerlath. La canción fue presentada como homenaje a la futura reina. No era un número pop cualquiera: funcionaba como consagración simbólica. La letra —una mujer joven que brilla en el centro de la escena, celebrada por todos— se integraba a la lógica dinástica. La cultura popular reforzaba la continuidad monárquica. La figura femenina no sustituía al poder: lo incorporaba. La música no creaba autoridad; la celebraba.

El 18 de junio de 1976, en la Ópera Real de Estocolmo, ABBA interpretó por primera vez en público la canción Dancing Queen en una gala televisada organizada en honor a la boda del rey Carl XVI Gustaf con Silvia Sommerlath. La canción fue presentada como homenaje a la futura reina.

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Ese origen cambia completamente la lectura cuando la misma canción aparece en la Casa Rosada durante el cumpleaños de Karina Milei. La escena es triste: cierre de accesos, banda del Regimiento de Granaderos, Patio de las Palmeras, formación militar al servicio de una designada por decreto. Todo corresponde a un acto administrativo, no de Estado.

El presidente no está. En su lugar aparece su hermana. Primero suena una marcha militar. Luego, sin transición, ABBA: “Mamma Mia”, “Dancing Queen”, “Chiquitita”. La autoridad institucional se transforma en celebración privada. La centralidad política se convierte en cumpleaños. Y la figura femenina ocupa el centro del dispositivo de gobierno solo para erosionarse aún más. Recordemos que Karina es odiada.

Aquí aparece la diferencia abismal con el episodio sueco. En Estocolmo, “Dancing Queen” celebra a una reina dentro de un sistema estable, con el rey presente y la continuidad asegurada. En la Casa Rosada, la misma canción funciona dentro de una escena donde el titular del poder está ausente. La música no confirma poder ni eleva; intenta producir un efecto metafísico o emoción, tal vez. La canción que en Suecia consagra a la reina, aquí acompaña la aparición de una figura que ocupa el centro del poder sin ser formalmente la titular.

Esto permite introducir la lógica barroca del doppelgänger y del favorito. En la corte de Felipe IV, el valido duplicaba la autoridad del rey: la maquinaria del poder seguía funcionando aunque el soberano no estuviera físicamente en escena. La duplicación no era simbólica; era operativa. Algo similar ocurre aquí. El dispositivo estatal está completo —banda, protocolo, cierre de accesos, formación— pero el cuerpo del soberano está ausente. La escena mantiene la forma del poder y cambia la figura central. Karina Milei aparece como equivalente funcional dentro del aparato.

La marcha militar instala jerarquía. ABBA parafraseada es un intento de transformar la pastelera en objeto de afecto pero el que lo da, se borró. En la Argentina, “Dancing Queen” coloca en el centro a una mujer con poder precario y transitorio. “Chiquitita” introduce vulnerabilidad protegida. Qué es Karina sino eso? “Mamma Mia” sugiere dependencia afectiva. Nuestro jefe de Estado en su relación con Trump? La autoridad se vuelve celebración. El poder se vuelve proximidad emocional. La figura central ya no aparece como dirigente institucional sino como núcleo afectivo de una corte cuya precariedad llega al limite del cringe.

En la Argentina, “Dancing Queen” coloca en el centro a una mujer con poder precario y transitorio. “Chiquitita” introduce vulnerabilidad protegida. Qué es Karina sino eso? “Mamma Mia” sugiere dependencia afectiva. Nuestro jefe de Estado en su relación con Trump?

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Aquí se produce el cruce con la lógica de la reina dinástica. En el barroco, el retrato femenino funcionaba como garantía de continuidad. El cuerpo de la reina concentraba los signos de legitimidad. La escena del cumpleaños opera de manera similar: la banda militar, el protocolo, el espacio estatal, los regalos, el círculo íntimo, todo actúa como inventario visual que satura la imagen de centralidad. La figura femenina se convierte en soporte simbólico del aparato. Pero Karina es casi garantía de su fracaso. Sostiene a Adorni porque le permite no tener que poner el cuerpo y toda Reina necesita poner el cuerpo.

Aquí se produce el cruce con la lógica de la reina dinástica. En el barroco, el retrato femenino funcionaba como garantía de continuidad como soporte simbólico del aparato. Pero Karina es garantía de su fracaso. Sostiene a Adorni porque le permite no tener que poner ella el cuerpo y no hay Reina, sin cuerpo.

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Pero, a diferencia del caso sueco, esa centralidad es inestable. En Estocolmo, ABBA canta para una reina que entra a un sistema sólido. En la Casa Rosada, ABBA acompaña una escena donde el poder aparece desplazado. Además, los actores más fuertes no están plenamente presentes: el presidente ausente, Bullrich se retira, Caputo no aparece, Adorni fuera del cuadro. La centralidad se construye, pero el núcleo del poder queda a distancia.

Por eso la escena funciona en dos direcciones al mismo tiempo. Como en el barroco, el doppelgänger estabiliza el poder permitiendo que otro cuerpo ocupe el centro. Pero esa misma duplicación revela la ausencia del titular. “Dancing Queen”, que en 1976 celebraba una continuidad dinástica, aquí acompaña una centralidad producida dentro de una estructura más ambigua. La canción pasa de consagración monárquica a teatralización del doble. La reina sueca era la continuidad del poder. La “Dancing Queen” de la Casa Rosada aparece como la figura que ocupa el centro mientras el poder real permanece desplazado.

© Dr. Rodrigo Cañete

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The week in which Karina Milei pathetically tried to be the fiancée of Carl XVI Gustaf of Sweden.

On June 18, 1976, at the Royal Swedish Opera in Stockholm, ABBA performed the song “Dancing Queen” in public for the first time at a televised gala organized in honor of the wedding of King Carl XVI Gustaf to Silvia Sommerlath. The song was presented as a tribute to the future queen. It was not just another pop number: it functioned as symbolic consecration. The lyrics —a young woman shining at the center of the scene, celebrated by everyone— fit into a dynastic logic. Popular culture reinforced monarchical continuity. The female figure did not substitute power; she incorporated it. The music did not create authority; it celebrated it.

That origin completely changes the reading when the same song appears at the Casa Rosada during Karina Milei’s birthday. The scene is precise: access points closed, the Grenadiers Regiment band, the Patio de las Palmeras, a military formation. Everything corresponds to a state ceremony. But the president is not there. In his place appears Karina Milei. First a military march plays. Then, without transition, ABBA: “Mamma Mia,” “Dancing Queen,” “Chiquitita.” Institutional authority is transformed into intimate celebration. Political centrality becomes a birthday. And the female figure occupies the center of the state apparatus.

Here the structural difference with the Swedish episode emerges. In Stockholm, “Dancing Queen” celebrates a queen within a stable system, with the king present and continuity assured. At the Casa Rosada, the same song operates within a scene where the holder of power is absent. The music does not confirm a centrality; it helps produce it. The song that in Sweden consecrates a queen here accompanies the appearance of a figure occupying the center of power without formally being its holder.

This allows the introduction of the baroque logic of the doppelgänger and the royal favorite. In the court of Philip IV, the valido duplicated the king’s authority: the machinery of power continued to function even when the sovereign was not physically present. The duplication was not symbolic; it was operative. Something similar occurs here. The state device is complete —band, protocol, closed access, formation— but the sovereign’s body is absent. The scene preserves the form of power while changing the central figure. Karina Milei appears as a functional equivalent within the apparatus.

The music intensifies this displacement. The military march installs hierarchy. ABBA transforms it into intimacy. “Dancing Queen” places at the center a woman defined by the brilliance of the moment. “Chiquitita” introduces protected vulnerability. “Mamma Mia” suggests emotional dependence. Authority becomes celebration. Power becomes emotional proximity. The central figure no longer appears as an institutional leader but as the affective nucleus of the environment.

Here the logic intersects with the dynastic queen. In the baroque period, the female portrait functioned as a guarantee of continuity. The queen’s body concentrated the signs of legitimacy. The birthday scene operates similarly: the military band, protocol, state space, gifts, and inner circle all act as a visual inventory saturating the image with centrality. The female figure becomes the symbolic support of the apparatus.

But, unlike the Swedish case, this centrality is unstable. In Stockholm, ABBA sings for a queen entering a solid system. At the Casa Rosada, ABBA accompanies a scene where power appears displaced. Moreover, the strongest actors are not fully present: the president absent, Bullrich leaving, Caputo not appearing, Adorni outside the frame. Centrality is constructed, but the core of power remains at a distance.

For that reason, the scene operates in two directions at once. As in the baroque, the doppelgänger stabilizes power by allowing another body to occupy the center. But that same duplication reveals the absence of the holder. “Dancing Queen,” which in 1976 celebrated dynastic continuity, here accompanies a centrality produced within a more ambiguous structure. The song shifts from monarchical consecration to the theatricalization of the double. The Swedish queen embodied continuity. The “Dancing Queen” of the Casa Rosada appears as the figure occupying the center while real power remains displaced.

© Dr. Rodrigo Cañete. Remember that I stream every day on YouTube analyzing culture, politics, and images of power. Subscribe to my YouTube channel and subscribe to this blog.