‘VOLVER A LA ESTUPIDEZ’
Ayer reseñé la muestra Typologien en la Fondazione Prada en donde otra forma de pensar el arte; ni mejor ni peor, sino muy distinta y, con el permiso poético necesario, distante, debería ser presentada como alternativa a la de Pablo Rosales en la Galeria de Aldo Souza, Buenos Aires.. Mientras la época no parece dar demasiado márgen para un tipo de arte que insista con el distanciamiento irónico propio del post-modernismo, Pablo Rosales se lanza de lleno con una muestra cuyas referencias al pasado se ofrecen como un juego de simulacros que desmantelan cualquier sentido. De hecho, el título de la muestra es, no por nada y creo que con (ciertas) intenciones políticas: ‘Volver a la estupidez’.
De entrada, la cámara móvil del teléfono del Juez Bruzzone; lo que, como siempre digo, ya dice mucho y me refiero al hecho de que sea un juez el testimonio vivo y referente ‘amistoso’ de una élite artística argentina que durante los últimos casi cuarenta años se ha venido presentando como una ruptura y no una continuación con las practicas de violencia a traves de otros tipos de invisibilización; que no serán tan fisicas como las desapariciones pero son desapariciones al fin.
De entrada, la cámara móvil del teléfono del Juez Bruzzone; lo que, como siempre digo, ya dice mucho y me refiero al hecho de que sea un juez el testimonio de la contracultura
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Un banner de esos que se ponen en las calles para decir algo a algún enamorado en los barrios (o, en mi epoca, se ponían) cruza la entrada y puede verse, a traves del vidrio desde afuera. Es un graffitti (removible lo que no lo hace un graffitti, realmente) que dice: ‘Los 90 no son, los 2000 tampoco’. Es un lamento? Es una expresión de deseos? Es más bien un prefacio que ayuda a un espectador joven que no conoce las referencias pero Bruzzone sí: y no, a través de los libros, sino porque se hizo rico recientemente vendiendo su colección a precios inverosímiles; en pleno uso de sus funciones judiciales.
En su exposición, Pablo Rosales hace un homenaje que es, en última instancia, una parodia del homenaje.
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En su exposición, Rosales hace un homenaje que es, en última instancia, una parodia del homenaje. Utilizando elementos visuales de la década del 90—específicamente los pupitres relacionados con el Grupo Rojas y figuras clave como Gachi Hasper, Jorge Gumier Maier y Londaibere—el artista no vuelve a las obras para hacer nada especifico con ellas sino para usarlas como atributos de algo que Bruzzone advierte enseguida: ‘lo escolarista’; ‘lo infantil’. Ante los grititos emocionados del Juez, tal vez por ser capaz de decifrar las referencias lo que lo coloca en un lugar especial, en relación con y a diferencia de ‘los otros’; Rosales despoja a los 90s de su, ya despojada (por Gumier mismo, como voy a demostrar en mi proximo libro que acabo de terminar y sale entre fines de este año y el próximo) fuerza crítica, haciendo de ellos una especie de sombra desprovista de contenido. Rosales propone una simulación vacía, una repetición de esos íconos desactivados que no buscan intervenir el presente de manera auténtica, sino perpetuar el vacío que caracteriza la postmodernidad: un juego de referencias que se retroalimentan y se disuelven en su propia ironía. Pero el que avisa no traiciona y esto es algo advertido de entrada. Esto nos obliga a ir más a fondo en el análisis.
Rosalinda Krauss: Cuatro Décadas de Postmodernismo Irónico Argentino
El post-modernismo irónico se convierte en un escenario perfecto para Rosales, al igual que muchos artistas contemporáneos argentinos fragmentando la audiencia y la memoria.
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La inclusión de la cuadrícula de Gachi Hasper, de latitas de bebidas de Londaibere, los pupitres repetidos, las luces como lamparas de techo hechas con baldes que aluden a Omar Schiliro y su propia auto-repetición (la ‘basura’ -recogida por él- colgada en el primer piso) debe ser abordada en sus propios términos post-modernistas. Por ejemplo, los conceptos que Rosalind Krauss articula sobre la copia y la repetición en el arte contemporáneo, especialmente dentro del contexto post-moderno. El postmodernismo irónico, entendido como una actitud desengañada que se separa de cualquier aspiración a la originalidad genuina, se convierte en un escenario perfecto para entender la manera en que Rosales, al igual que muchos artistas contemporáneos argentinos, juegan con las huellas de la historia del arte. Esto hace dos cosas. En primer lugar, fragmenta la audiencia entre conocedores y no conocedores (los que pueden reconocer la alusión); y por otro lado, interviene sobre la memoria.
Respecto de esto ultimo, como dice al principio de la muestra, ‘estos no son ni los 90 ni los 2000’ sino, si nos dejamos llevar por el titulo, ‘la era de la estupidez’. El interrogante es, entonces, el concepto de ‘estupidez’ en el arte contemporaneo argentino actual. Con orígen etimológico en el latin ‘stupere’ que significa ‘quedarse quieto’. Rosales desactiva a los iconos a los que homenajea y no busca intervenir el presente desde el pasado sino perpetuar el vacío que caracteriza la post-modernidad: un juego de referencias que se retroalimentan y se disuelven en su propia ironía. Pero estos son los 90s en NYC y los 2000 en el mundo del arte Argentino. La muestra de Rosales parece no querer ser nada más que un reflejo de su propia descomposición, en tono irónico. Así, los íconos del pasado se reducen a nada más que material de archivo para un juego irónico que despoja a la historia de cualquier trascendencia.
En la planta superior, Rosales da un paso más en esta dinámica postmoderna al introducir el trabajo sonoro y la acumulación de basura, un giro que subraya aún más la relación con la lógica del postmodernismo irónico. En este caso, la basura no solo se refiere a lo desechado, sino también a lo que la cultura produce constantemente sin valor alguno. Al acumular basura durante sus viajes en bicicleta (como nos cuenta en el texto que él mismo escribió y emociona a Bruzzone) y utilizarla como material de trabajo, Rosales reflexiona sobre el acto de acumulación como una forma de resistencia al sentido mismo. La acumulación de sonido, ese material intangible, se mezcla con los residuos, creando un collage de elementos: caos no crítico. Este trabajo podría entenderse como una versión extrema de lo que Krauss describe como una forma de “mimetismo” de la originalidad, donde el artista no busca crear algo nuevo, sino simplemente acumular y reciclar los elementos existentes sin un propósito claro, sólo para seguir reproduciendo la misma lógica de vaciamiento.
De la obra, lo que queda es el texto. En el que el artista nos cuenta, algo muy importante, él no vive del arte sino que trabaja de 9 a 5. Su forma aniñada de vestirse y lo relativamente envejecido de su cuerpo lo acerca a mi generación; una generación a la que fue prometido algo que no supo reclamar ni tomar. Las opciones, para nosotros, fueron varias: emigrar y volvernos ‘cipayos’ aceptados por la derecha o permanecer en el juego de la derecha prevalente en el mundo del arte a traves de su poder de compra pero abrazando el ‘absurdo’ como única forma de hacer política real. Tras el Kirchnerismo y el Macrismo quedó muy claro que el arte político era propaganda estatal en cualquiera de los sentidos que adoptara. Esto no lo inventaron ni Cristina ni Mauricio sino que viene de la Dictadura por lo que: Ojo con lo que sostiene al mundo del arte y la cultura! Techint? Papel Prensa? Menemismo y Post-Menemismo?
Tras el Kirchnerismo y el Macrismo quedó muy claro que el arte político era propaganda estatal en cualquiera de los sentidos que adoptara. Esto viene de la Dictadura. Techint? Papel Prensa?
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En el texto curatorial escrito por Rosales, en primera persona, el ‘absurdo’ desborda por todos los rincones. Y la fuerza critica de esto puede estar en tener que seguir operando dentro de un sistema que ya no ofrece alternativas reales, sino que simplemente recicla el pasado, como si lo que estuviera en juego en el arte fuera, únicamente, la forma en que lo consumimos y lo presentamos. Bruzzone y sus comentarios no se salen de esto. El juez cree ayudar a los artistas y al mercado del arte hablando de ‘cubrir paredes’, ‘lo resolviste bien’, ‘te las arreglaste para llenar dos pisos’, etc.
Fantasmas demasiado vagos para levantarse de sus tumbas
Hay que volver entonces al pupitre con ‘stencils’ de imágenes pseudo-Neo-Barrocas de Jorge Gumier Maier, por ejemplo y pensar en los términos planteados, para la divulgación, por Mark Fisher quien describe ‘como una forma de resistencia pasiva o de crítica a la incapacidad de cambio real en la sociedad contemporánea’. Es cierto que la visión del futuro que menciono yo aquí, influenciada por Mark Fisher, puede parecer un tanto fatalista o incluso desencantada. En este marco, la pregunta clave es: ¿cuál es la motivación de los artistas, como Rosales, que operan dentro de este ciclo de repetición, simulacro e ironía? ¿Por qué arte? ¿Qué lo mueve a este personaje de Roberto Bolaños llamado Juez Bruzzone a seguir con la camarita?
Tanto Rosales como Bruzzone reciclan y hacen homenajes vacíos, al jugar con la nostalgia sin intentar reavivarla. Rosales parece preguntarse si realmente es posible salir de este ciclo. Es como si estuviera exponiendo la futilidad de tratar de recuperar algo perdido pero, en sí mismo. En este sentido, su motivación podría ser precisamente el reconocimiento de esa impotencia colectiva. No intenta cambiar el mundo ni producir una obra que rompa con lo establecido, sino más bien señalar esa incapacidad. Al hacer una obra que parece estar atrapada en la repetición, Rosales está cuestionando la noción misma de transformación lo que nos lleva al terreno de la depresión. En su compartimentalizada visión del mundo, no hay un futuro brillante ni un pasado glorioso sino un presente que se repite de manera inerte y que solo mediante estos efímeros monumentos a su, me repito!, efímera gloria (y con esto me refiero a la muestra en la Galería de Souza) interrumpen.
Si la muestra logra algo es mostrar esa paradoja del yo auto-controlado: la cultura postmoderna nos ha dejado sin un futuro tangible, y lo único que podemos hacer es reciclar; incluso, nuestros sentimientos. La motivación de Rosales, entonces, podría ser más un comentario sobre la situación que una búsqueda activa de un cambio real. La motivación, en última instancia, sería reflejar este momento cultural de agotamiento, sin necesariamente intentar proponer algo nuevo, sino simplemente mostrar lo que hay: un arte atrapado en un bucle sin salida, que no ofrece más que una reflexión irónica sobre el estado actual de la creación artística.
La obra de Pablo Rosales se mueve en un territorio que Mark Fisher describe como una “nostalgia por el futuro perdido”, un fenómeno donde el pasado no se revisita con afecto, sino como un eco vacío de lo que ya no puede ser recuperado. Esta noción de nostalgia no es una melancolía sobre lo que fue, sino sobre lo que nunca se materializó. Rosales ve, coherentemente, lo negativo en el canon argentino de los 90s. En la planta baja de su exposición, su homenaje al Rojas y al mercado del arte es un acto de reciclaje sin significado real, un uso de la historia sin historia. Es la repetición de un lenguaje visual que ya no tiene posibilidad de significar nada, solo de estancarse en la repetición vacía de sí mismo. No es un homenaje sino un reproche, casi un berrinche.
En un país obsesionado por la memoria histórica y que viene de movilizarse de manera masiva en torno del tema, Rosales se presenta (creo, coherentemente) incrédulo y deprimido. La obra de Rosales es, en ese sentido, una manifestación de lo que Fisher llama “la falta de futuro”, una era en la que no hay avance, sino simplemente la perpetuación de lo ya dado, una resignación ante lo que no puede cambiar.
La paradoja de la muestra es el comentario irónico sobre el exceso y la saturación del presente de ‘acumulacion capitalista’ mediante el reciclaje no solo de objetos, sino de formas, sonidos y discursos que ya no pueden tener un efecto sobre el espectador, sino solo un eco cansado. Tengamos en cuenta que todo esto, nos lleva al post-2001 y a la cultura villera, del cartonerismo, el reciclaje como carrera profesional del pobre, etc. Rosales se muestra melancolico: atrapado en un ciclo de repetición de lo mismo y de sí mismo: como la cámara del Juez o su vida.
Teniendo todo esto en cuenta, Rosales no homenajea al pasado como cree Bruzzone sino que invoca ‘el fantasma del futuro’ como eso: un mero simulacro; vaciado de cualquier valor real, transformándose en parte de una maquinaria de nostalgia desactivada, donde el arte ya no es capaz de nada. El pasado es referenciado no para ser transformado, sino para ser consumido y reciclado como parte de una crítica que no tiene la capacidad de ir más allá de la ironía; tal vez, como planteo en mi proximo libro, esta fue la gran profecía del arte de los 90s que sólo algunos, moribundos y enfermos, desde adentro pudieron cambiar.
Pero si Rosales nos recuerda que el arte que ya no puede tener ninguna función más allá de la reiteración vacía, su trabajo encarna perfectamente la crítica de Fisher al “malestar cultural” que caracteriza nuestra era. Una era en la que el arte y la cultura ya no nos ofrecen visiones del futuro, sino solo reciclajes de lo que alguna vez fue pero, como digo yo (y perdón que me cite ya que, en la Argentina, parece estar prohibido citarme; sólo plagiarme) no lo fue. Tal vez la funcion de Bruzzone haya sido la de transformarse en un automata que se asegura con su presencia fisica de que ese convencimiento siga vigente no sea que quede en evidencia su lugar en la masacre de Cromagnon, por ejemplo. El arte ha sido un modo muy efectivo de limpiar su propia reputación y hacerse rico, siendo juez.
Si comparamos esto con lo que escribí ayer sobre la muestra en la Fundación Prada, el concepto de tipología se convierte en una clave para entender tanto la crítica de Krauss como la obra de Rosales. La tipología, como se mostró en la exposición, es una forma de clasificar y organizar imágenes y conceptos de manera sistemática, pero también vacía, que refleja la incapacidad del arte contemporáneo para generar algo radicalmente nuevo. Al igual que en la muestra en la Fundación Prada, donde la tipología se presenta como una categoría que clasifica sin transformar, la obra de Rosales juega con la repetición y el archivo de imágenes y sonidos, pero sin un propósito de reinterpretación significativa. En lugar de desbordar el sistema de referencias, se adapta a él, repitiéndolo hasta el agotamiento. La referencia al Grupo Rojas y a los artistas de los 90 no es un homenaje en el sentido tradicional, sino una operación de vaciamiento: un reconocimiento de que ya no hay nada nuevo que decir, solo formas de repetición irónica y de desmembramiento de lo que fue. Y en este sentido, su trabajo no solo reflexiona sobre la incapacidad del arte para avanzar más allá de la repetición postmoderna, sino que, de alguna manera, también la encarna.
La referencia al Grupo Rojas y a los artistas de los 90 no es un homenaje en el sentido tradicional, sino una operación de vaciamiento
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