El 24 de marzo pasado, como cada año, el país vivió una nueva jornada de conmemoración por la memoria de los desaparecidos. La oficialidad del acto político se apoya en una narrativa fija: la dictadura como tragedia irreparable, el Nunca Más como cierre, como forma de evitar que se repita. Sin embargo, el problema de las políticas oficiales de memoria radica en su intento de encapsular el pasado dentro de una narrativa oficial que muchas veces se vuelve estática, repetitiva, y moralmente inquebrantable. Esta conmemoración, más que un espacio de reflexión profunda, se ha convertido en un acto de reafirmación de los valores democráticos, conmemorando a las víctimas pero dejando fuera las complejidades del proceso histórico y las tensiones que siguen afectando a la sociedad argentina. En este contexto, aquellos como Javier Milei, Victoria Villarroel, Esmeralda Mitre (en su momento), Darío Lopérfido (tambien en su momento) que insisten en discutir los números de muertos, en una suerte de cálculo frío de víctimas, están incapacitados de pensar formas alternativas de intervenir en la memoria. Pero la memoria puede ser verdaderamente activa, capaz de interpelar el presente y abrir nuevas perspectivas. Digo esto, en un momento peligroso porque no solo se levantan los fantasmas del fascismo a nivel nacional e internacional sino que su estrepitoso fracaso economico amenazan con repetir el circulo vicioso maniqueo de los de este lado y los de aquel.
La Imposibilidad de Consensuar como lo Políticamente Correcto
Esta antinomia de buenos y malos acaba en ‘lo consensuado’ o, aun peor, ‘lo inconsensuable’ como ‘lo políticamente correcto’ que no hace más que reproducir un tipo de memoria domesticada, que se limita a la repetición de frases hechas, sin confrontar la amnesia estructural que atraviesa nuestras cultura, en el sentido más amplio y soberano de la palabra.
El arte, en muchos casos, participa negativamente de esta dinámica: el arte contemporáneo argentino se presenta como un campo que —si bien discute el pasado y lo tematiza— no logra ir más allá de la imagen agradable y ya decodificada del trauma. Las sonrisitas de los videos de Bruzzone nos hacen pensar: ‘y estos de qué se ríen?’. Hay algo obsceno en esos festejos de la elite artistica que muestra su violencia como el ejemplo de la Nushi no se cuanto con la acelga textil hablando con el Juez Bruzzone en el video. Así, la estética, lejos de ser un medio para desestabilizar el orden de los recuerdos, se convierte en un mecanismo de reposo, de estabilización. Se representa un pasado que no se altera, que no se somete a la crítica que demanda su tratamiento. Desde ya, escucho a lo que ya están pensando que la alternativa es gente como Daniel Santoro o las marchas pero no se trata de medir la potencia de una obra por su escala, ni por su presencia en el espacio público, ni por su alcance masivo. Lo que habría que pensar —y quizás este sea un buen desplazamiento para el ensayo— es cómo una obra interfiere en la temporalidad dominante, cómo altera el régimen sensible, cómo produce una experiencia estética que obliga a percibir el pasado de otra manera. Eso puede pasar en un museo, en una pantalla, en una conversación, en un recuerdo disparado por una imagen incluso dentro de la mente; como una visión mística, aunque no lo sea.
Lo que importa no es la visibilidad, sino la perturbación. Y ahí, más que buscar ejemplos “correctos”, lo que podríamos hacer es señalar que muchas obras argentinas con potencial crítico quedan atrapadas en sistemas de legitimación que las vacían de fuerza política. Porque lo que falta no es “contenido político” sino un modo de temporalidad que desacomode la percepción, que interrumpa el presente, que vuelva ilegible la historia tal como la conocemos.
Luciana Lamothe, Pablo Rosales y el Juez Bruzzone: El Huevo de la Serpiente
Un ejemplo de esta dinámica de vaciamiento puede observarse en el trabajo de la eleccion a la Bienal de Venecia, Luciana Lamothe que produce una obra que, si bien se presenta como un esfuerzo conceptual para poner en tensión los cuerpos y los materiales, termina siendo sólo alegórica: un ejercicio formal que no impacta directamente en el tejido social ni en las prácticas de memoria. En este sentido, su trabajo no trasciende el ámbito elitista del arte contemporáneo ni la circulación dentro de las galerías y bienales internacionales. Lo que falta en su obra es generar un verdadero choque sensorial con la temporalidad que nos atraviesa por fuera del ‘marco’ establecido por ‘la instalación’ o ‘la instititución’. El arte debe ser un mecanismo que altere, que interrumpa, que disuelva las narrativas dominantes. Y esa capacidad parece faltar en muchas de las producciones que hoy circulan por el circuito argentino que caminan en ‘ochos’ entre la negación y las políticas afirmativas. Lo que vengo advirtiendo en el arte en el blog, se repitió en la politica en la confrontacion entre ‘memoria’ y ‘revival dictatorial’ o, dicho de otro modo, Kirchnerismo versus Mileismo.
Pero Lamothe no es la unica que se encuentra cómoda en un espacio de endogamia, donde las tensiones del pasado no se problematizan, sino que se repiten y lo peor del caso, se hace esto de manera decorativa. El caso de Pablo Rosales y del Juez Bruzzone su camarita, analizado ayer, es un buen ejemplo de este fenómeno como testimonio del modo en que la sociedad argentina reconstruye su propio pasado a traves de un presente negador. Una camarita que registra documentalmente una escena cerrada, endogámica, donde los actores culturales y políticos de la misma elite se autorreferencian sin cuestionar los mecanismos de circulación de poder y conocimiento. El trabajo de Rosales, en este caso, no pone en crisis las estructuras de poder que determinan cómo se construye la memoria, sino que reproduce la lógica de una representación que nunca llega a tensar el presente. El suyo es un arte que anuncia su decsion de ser parte del sistema que administra esa memoria, sin alterar su curso. Esto lleva a preguntarnos: de qué lado están Bruzzone y Rosales? Del Mileismo o del Kirchnerismo? Hay alguna diferencia entre el úno y el otro?
Más Allá de la Cómoda Alegoría de la Memoria (en la que los extremos se juntan)
El problema sea quizá que la palabra memoria está tan cargada políticamente que uno tiene que resetear este debate y plantearlo en otros términos en la época de la simultaneidad digital porque de hecho eso fue lo que llevó a Milei al poder.En un presente saturado por imágenes instantáneas, el arte enfrenta una tensión central: ¿cómo relacionarse con el tiempo? ¿Cómo sostener una práctica estética que no repita el régimen de obsolescencia programada al que se somete todo aquello que no se inscribe en la lógica de la visibilidad contemporánea? Frente a esta dificultad, hay obras que no sólo recuperan el pasado sino que lo interrumpen, lo distorsionan o lo hacen retornar bajo formas espectrales. Las intervenciones de The Otolith Group, Alham Shibli, Hito Steyerl y Steve McQueen operan en ese territorio: no proponen una estética de la nostalgia ni del archivo como contenedor muerto, sino una política de la temporalidad que impugna la linealidad histórica. Lo que está en juego en sus obras no es simplemente la representación de la historia, sino la posibilidad de producir otras formas de habitar el tiempo, otras memorias, otros futuros no cancelados.
Aquellos que son miembros pagos de mi canal de YouTube vienen discutiendo estos temas conmigo desde hace tiempo: el agotamiento de la promesa progresista, el colapso del futuro como horizonte de sentido, la necesidad de pensar la historia no como sucesión sino como condensación. En este sentido, Nervus Rerum (2008), del Otolith Group, es un punto de inflexión. Ambientada en el campo de refugiados de Jenin, la obra esquiva la gramática documental tradicional: en lugar de un relato lineal, ofrece una acumulación de capas —visuales, textuales, sonoras— donde las voces de Pessoa y Genet se cruzan con imágenes que parecen suspendidas en un tiempo irrecuperable. La cámara se desliza sin énfasis, como si buscara los residuos de una historia que no termina de decirse. No se trata de mostrar el sufrimiento del presente, sino de hacer visible la forma en que el tiempo mismo ha sido dañado. La historia, aquí, no es una secuencia sino una zona de ruinas.
Algo similar ocurre en la obra de Alham Shibli, cuya aproximación a la fotografía desafía las formas hegemónicas del archivo. En sus series sobre mártires palestinos o pueblos beduinos no reconocidos por el Estado israelí, la artista no monumentaliza ni estetiza el duelo. Por el contrario, insiste en los detalles mínimos: una mano que sostiene una imagen, una habitación vacía, una inscripción sobre una pared. En esas imágenes persiste lo que el poder intenta borrar: la memoria como presencia no autorizada. Lo notable en Shibli es cómo el tiempo aparece roto, fragmentado, casi privado de continuidad. Cada imagen actúa como una interrupción: del relato oficial, del archivo estatal, del presente neoliberal que insiste en olvidar.
Hito Steyerl, por su parte, trabaja sobre un tipo distinto de violencia: la de la visibilidad total. En obras como How Not to Be Seen, el tiempo se convierte en una secuencia de glitches, loops, algoritmos que capturan y borran a la vez. El presente digital no sólo archiva: también borra en tiempo real. Steyerl responde a eso con una práctica que subvierte las condiciones de la imagen contemporánea, señalando cómo la historia ha sido reemplazada por flujos sin memoria. La pregunta por cómo no ser visto se convierte entonces en una estrategia de supervivencia política y estética. Su crítica apunta al presente como una máquina de absorción de todas las memorias, neutralizándolas en una pantalla sin historia.
Steve McQueen ofrece otra vía: la del cuerpo como archivo. En Western Deep, filmada en las minas de oro sudafricanas, no hay narrador, ni música, ni contexto: sólo cuerpos que descienden, que repiten movimientos en condiciones extremas, cuerpos que portan una historia colonial que no ha terminado. La experiencia del tiempo aquí no es discursiva, sino sensorial, vivida como opresión. McQueen logra que el espectador no vea sino que experimente la repetición como forma de violencia: la historia como fatiga, como desgaste, como ritmo que no avanza. La historia colonial se vuelve así un presente que no cesa, una maquinaria que sigue funcionando bajo otros nombres.
En contraste con estas formas críticas de trabajar la historia, el arte contemporáneo argentino institucionalizado —salvo excepciones notables— parece plegarse cada vez más a una estética de la amnesia. No se trata sólo de la ausencia de una memoria conflictiva, sino de su estetización vaciada: obras que tematizan el pasado sin rozar sus tensiones, piezas que apelan a lo “político” como gesto formal más que como enfrentamiento real. La memoria, en este contexto, se convierte en superficie; el tiempo, en una contemporaneidad sin conflicto ni densidad. La “actualidad” aparece desligada de toda genealogía: el pasado reciente (dictadura, neoliberalismo, crisis) es convocado pero no encarnado. El archivo, cuando aparece, ya no es campo de disputa sino de curaduría amable: las chicas que le dan besitos a Bruzzone.
En este punto, el contraste con las obras de Otolith, Shibli, Steyerl y McQueen es radical. Ellas no “hablan” del pasado: lo interrumpen, lo hacen retornar. En lugar de narrar una historia cerrada, mantienen abiertas las heridas de la temporalidad. Son, en el sentido más fuerte del término, máquinas de recordar. Y en un presente donde recordar parece cada vez más un acto disidente, su potencia no radica en lo que muestran sino en cómo alteran la percepción del tiempo mismo. Frente a estas intervenciones —radicales, complejas, a veces incómodas— el arte contemporáneo argentino parece, en muchos casos, optar por el olvido amable. Esto no implica necesariamente una postura reaccionaria o una voluntad explícita de desmemoria. Se trata, más bien, de un tipo de estetización del pasado que evita el conflicto o mejor dicho, lo espectaculariza para poder sacar fruto politico de corto plazo. Es lo que podríamos llamar, siguiendo a Didi-Huberman, una política de las “formas que no piensan”: imágenes que evocan pero no problematizan, relatos que se detienen justo antes de producir fricción.
Una de las operaciones más poderosas que puede hacer el arte es desorganizar el tiempo. Nervus Rerum(2008), del colectivo británico The Otolith Group, no habla del pasado: lo mantiene abierto. Ambientada en el campo de refugiados de Jenin, la obra no ofrece un relato ni una historia contada desde un afuera que organiza la comprensión. No hay narrador, no hay guía, no hay una pedagogía visual que conduzca hacia una conclusión moral. Lo que hay es una atmósfera densa, saturada de imágenes en penumbra y textos en superposición que arrastran al espectador hacia una experiencia donde el tiempo no avanza, sino que se repite, se bloquea, se densifica. Las voces de Fernando Pessoa y Jean Genet no explican nada: funcionan como resonancias, como restos flotantes de una historia inasimilable.
En lugar de representar el trauma, Nervus Rerum lo encarna en su propia forma: una imagen que no permite ver del todo, una banda sonora que no sincroniza, un montaje que se niega a organizar la mirada. El presente del campo —saturado de pasado colonial, de desplazamiento histórico, de futuros abortados— se presenta como una dimensión donde el tiempo está dañado. Lo que esta obra produce no es información sobre el conflicto palestino, sino una interferencia en la manera en que estamos acostumbrados a ver y a saber.
El arte no es solo un ejercicio de representación: es una práctica que debe ser capaz de desbordar el presente, de agitar las certezas establecidas, de abrir nuevas temporalidades. En un país como el nuestro, donde la memoria se ha institucionalizado en rituales fijos, el desafío del arte requiere no solo una reflexión estética, sino una política del arte capaz de interrogar, de interrumpir y de transformar las estructuras de poder que organizan nuestra memoria.
© Rodrigo Canete, 2025. Todos los derechos reservados.
Todos los contenidos de este blog están protegidos por la legislación internacional sobre derechos de autor, incluida la Convención de Berna. Queda prohibida su reproducción total o parcial sin el consentimiento expreso de la autora. En caso de cita o referencia, se exige mención clara de la autoría y enlace al sitio original.
Loveartnotpeople.blog 
Deja una respuesta