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Toda sociabilidad literaria es, antes que un intercambio de ideas, un dispositivo de clase. Como señala Silvia Schwarzböck en ‘Los espantos: estética y postdictadura’ (2016, Editorial Las Cuarenta), el salón literario argentino que emergió en la transición democrática no fue solo un espacio de conversación ilustrada, sino un régimen de inclusión controlada: “todos los juicios sobre literatura, a partir de 1984, se pronuncian desde adentro del salón o para entrar en él”.

Como señala Silvia Schwarzböck: “Todos los juicios sobre literatura, a partir de 1984, se pronuncian desde adentro del salón o para entrar en él”. Daniel Gigena hace de monaguillo de estas ceremonias.

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Daniel Gigena —editor, periodista, cronista de ferias y presentaciones— nunca escribió desde otro lugar que ese Salón que, de algún modo, tiene como toilet de invitados al diario La Nación (pero también a Perfil y Página 12). Es el producto más pulido de ese sistema de cooptación simbólica: sobrio, educado, atento al detalle, custodio de un canon posmoderno que estetiza el presente para vaciarlo de conflicto. Su prosa en sus reseñas e intervenciones, tanto allí como en el menos violento aunque humanista diario Perfil con el grado de violencia que todo humanismo capitalino conlleva, están indefectiblemente redactadas como si Gigena temiera molestar. En este sentido, encarna la estética de la vida de derecha: no porque declare adhesiones reaccionarias, sino porque transforma la crítica en ornamento y la literatura en protocolo.

En este sentido, Daniel Gigena encarna la estética de la vida de derecha: no porque declare adhesiones reaccionarias, sino porque transforma la crítica en ornamento y la literatura en protocolo.

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La adjetivación oncológica

Su estilo, innato o transaccional, es celebrado en esos sepelios culturales por su “sobriedad” y “atención al detalle”. Su crítica funciona como una tecnología del desvío. Los video de Gustavo Bruzzone tienen algo de esto con su impostado afeminamiento. Pero no nos salgamos del tema que nos convoca que es Gigena ya que, en lugar de contextualizar críticamente los textos que reseña, se detiene en lo accesorio: una metáfora bien lograda, un clima narrativo, una referencia culta. Ejemplos de esto, hay cientos pero tomemos tres recientes en materia literaria y tres reseñas visuales para cuyo análisis carece de herramientas.

Así lo demuestra su reseña de Imaginario de Edgardo Scott (La Nación, 2025), donde destaca la intertextualidad con Borges y Sebald pero evita toda reflexión sobre el presente. Lo que es más grave, evita ver en el uso de esas referencias un hermetismo que tiene usos materiales en condiciones de supervivencia difíciles para personajes y autores. En su lectura de Cal viva de Blanca Lema, elogia la construcción de atmósferas sin interrogar los modos en que esas atmósferas remiten a formas de precariedad o violencia estructural. El post-modernismo de Gigena, como vimos antes, no tiene la generosidad típicamente vernácula (no en Argentina sino en Chile) de ser una forma de soportar lo terrible de la cotidianidad sino que es un método de distanciamiento; a través de operaciones técnicas que, a fin de cuenta, son mas cristianas que postmodernas. En Hay leña de María Belén Aguirre, transforma lo que podría ser un grito lírico en una mera “intemperie” simbólica. El conflicto desaparece tras la cortina del estilo.

El post-modernismo de Daniel Gigena no ofrece una forma de soportar lo terrible de la cotidianidad sino que es un método de distanciamiento; a través de tecnicismos.

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Este patrón se replica también en sus intervenciones sobre el canon. En De la poesía lo espero todo, antología de Joaquín Giannuzzi, Gigena neutraliza el espesor político de la obra al resumirla en “profundidad” e “introspección”. Omite el trasfondo dictatorial, el nihilismo materialista, la sensibilidad estructurada por la decepción histórica. En la reseña de 53/70, antología de poetas nacidos en los años 70, reduce el fenómeno a una cartografía sin conflictos, donde la circulación reemplaza la comunidad.

Sus intervenciones en las artes visuales

En el terreno de las artes visuales, su estilo conserva ese mismo tono anestésico. En su cobertura de Rapsodia inconclusa, curada por Fernando Farina que, como sabemos, representó a la Argentina en la 55º Bienal Internacional de Venecia en el año 2013. Gigena dice: ‘La artista rosarina Nicola Costantino se centró en la imagen de Eva Perón para desarrollar una constelación de imágenes mitológicas que orbitan alrededor de esa figura histórica. Compuesta por fotografías, videoinstalaciones e instalaciones, la muestra se divide en cuatro instancias desplegadas en todos los pisos del museo, situado frente al ancho río Paraná. «Eva y la fuerza», «Eva y el espejo», «Eva y la lluvia» y «Eva y los sueños» son las “estaciones”, a la manera de un vía crucis, que Costantino enriquece con sus imágenes cargadas de misterio y la infiltración de su propio cuerpo en la obra’. Las imágenes en la instalación no eran mitológicas sino que deconstruyen a través de una serie de alegorías el mito y esto es algo que, consciente o inconsciente le molestó y mucho a Cristina Kirchner como indico en mi Historia a Contrapelo del Arte Argentino que Gigena, como nadie del diario que hoy sostiene a Milei, reseñó. La referencia al vía crucial corre por su cuenta y es una introyección cristiana que apunta a un público anti-peronista. Dicho de otro modo, la reseña de Gigena es pura enumeración, higienización y, aunque me duela decirlo, ‘gorilismo’ sin ningún fundamento. Lo que hace eficientemente es quitar iniciativa a la artista que se limita a ‘infiltrar’ su propio cuerpo, ya que ella hace de Evita. Pero por qué usar un verbo que pertenece más a una jerga policial o, aún peor, de Servicio de Inteligencia.

Daniel Gigena (crítico sicario de La Nación, Perfil y Página 12) usa una jerga policial o, aún peor, de Servicio de Inteligencia.

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En su nota sobre la muestra de Constantino en el Museo Mar de Mar del Plata, la instalación es descrita como ‘una experiencia sensorial’. De un plumazo borra la problematización del trauma de la masacre para traducirlo como una suerte de happening del Di Tella. Por su parte, su reseña de Leandro Erlich en la Bienal de Venecia, describe la obra como un “juego óptico” sin referirse a la arquitectura del simulacro capitalista que, según dónde nos coloquemos en el espectro ideológico puede ser crítica o apologética. Cuando escribe sobre Fernanda Laguna, neutraliza la potencia política de su lenguaje plástico limitándose a él y de-contextualizándola. Sin embargo, como sabe que hay gente con la que no conviene meterse, elogia “su frescura desprejuiciada’lo que tiene un eco de Jorge Lopez Anaya y sus apelativos de ‘arte light’ y aún peor, ‘pink art’ en los 1990s en ese mismo diario. Como podemos ver, su arsenal retórico para las artes visuales no es el del virtuosismo adjectivante sino que es una mezcla de un postmodernismo deplegado para despolitizar y aislar la obra de su contexto y su pasado. También, usa los adjetivos para desplegar su misoginia y muchas veces su envidia: ‘frescura desprejuiciada’, ‘juego óptico’, y ‘cuerpo infiltrado’.

Ese vaciamiento formal tiene una lógica cultural: preservar el orden. En sus notas sobre FILBA, la Feria del Libro, los premios de la Fundación Proa o los catálogos del Ministerio de Cultura, jamás aparece la palabra “crisis”. Su estilo sirve para sostener el decorado de la continuidad. Como bien diagnostica Schwarzböck, la estética posdictatorial no es la del silencio sino la de la sobreproducción de imágenes sin negatividad. Gigena no reprime, pero desactiva: muestra sin interpelar, cita sin leer, reconoce sin escuchar.

Más reveladora aún fue su reacción frente a Loveartnotpeople durante la cancelación que sólo puede ser calificada como policíaca y moralmente oscura lo que abre otro tipo de interrogantes sobre el rol del tipo de elite cultural que él cree custodia pero como, homosexual que es, lo desprecia y lo usa. Ante un proyecto que desestabiliza los valores simbólicos del campo artístico —exponiendo redes de poder, genealogías ocultas, mitologías culturales—, Gigena no respondió con crítica sino con delación. No refutó ideas, denunció al sujeto. Y lo hizo, además, con la hipocresía de quien antes llamaba por teléfono para elogiar, pedir consejos, rogar por reconocimiento. La traición no fue solo afectiva: fue política. Fue la afirmación de una lógica de la homosexualidad integrada al orden, amenazada por un gesto queer desobediente.

Una semana antes su falta de perspectiva en, prácticamente todos los temas culturales, lo vio pidiéndome consejos e input que fueron publicados en una nota sobre Batato Barea de quien tenia poca o ninguna idea. Una semana antes….

Esto ocurría una semana antes de mi retirada del premio y tras años de llamarme para sublimar su manifesta admiración en (impostado) afecto, se colocó al frente de un ataque que lo convierte en Yago de Shakespeare o Brutus de Julio César. Uno de esos personajes consumidos por su propia imposibilidad e impotencia. Cuento esto porque debemos desplazar la discusión de la continuidad de la dictadura en la post-dictadura en el financiamiento y critica de arte y literatura en la Argentina (ya señalado por Fogwill, por ejemplo) al plano de la preferencia sexual. Es esto necesario? Sí, definitivamente; porque esa diferencia no es solo anecdótica, es estructural.

Dos modelos antagónicos de homosexualidad

Daniel Gigena y yo representamos dos modelos antagónicos de homosexualidad. El suyo —asimilacionista, discreto, casi cristiano— encarna la integración como estrategia de supervivencia. El mío, en cambio, es desestabilizante. Para mí, el poder de lo queer no reside en la aceptación sino en su capacidad de disolver el sujeto normativo y cuando con el golpeador Alberto y las Coniceteras lobas en manada del #NosotrasProponemos se convirtió en lo normativo; hacer cultura era desestabilizar. Mientras Gigena asegura su lugar escribiendo desde la corrección, yo escribo desde la fractura. Mientras él simula la armonía, yo exhibo el antagonismo…y el abismo.

Daniel Gigena y yo representamos dos modelos antagónicos de homosexualidad. El suyo —asimilacionista, discreto, casi cristiano— encarna la integración como estrategia de supervivencia. El mío, en cambio, es desestabilizante.

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Frente a una genealogía en la que me inserto como artista y en la que reconozco como influencias espectrales a Copi, Perlongher, Lemebel —que rompieron el lenguaje y lo apropiado para habitar el exceso—, Gigena representa el reverso: una homosexualidad burocrática, integrada al orden. El suyo es un deseo que no arriesga nada, que funciona como adorno del poder cultural. El mío es afirmación de lo impropio, una escritura que hiere. Por eso su violencia contra Loveartnotpeople no fue individual, sino sistémica: respondió al mandato de una cultura que no tolera la negatividad, que necesita orden y pulcritud.

Su obra literaria: Dos libros ‘clínicos’, sin herida

La obra literaria de Daniel Gigena se inscribe en una zona marginal del campo editorial argentino: aquella en la que el periodista cultural intenta convertirse en autor sin romper con el sistema que lo legitima. Estados (2013) y Hospital Francés (2018) son libros atravesados por una sensibilidad contenida, casi clínica, donde el lenguaje aparece como instrumento de observación más que de intervención. Ambos textos operan desde la introspección pero evitan el descentramiento; el yo se disuelve, pero no se descompone. Hay algo cuidadosamente moderado en su forma de narrar, como si cada palabra hubiera sido editada para no lastimar pero que, precisamente por eso, en un país como la Argentina: lastiman.

Hospital Francés se presenta como un libro de duelo. Gigena escribe sobre la enfermedad, el cuidado y la pérdida sin dramatismo, con una economía expresiva que bordea lo aséptico. Esa contención, sin embargo, no es poética sino distanciamiento emocional. Si bien hay escenas conmovedoras, lo que predomina es una voluntad de archivo. El texto busca conjurar el dolor sin nombrarlo del todo, como si escribir fuera más un método de defensa que un acto de exposición.

En Estados, el gesto es similar. La voz narrativa observa y describe, pero rara vez se implica. Los “casos” que conforman el libro se estructuran como informes: hay una voluntad clasificatoria que parece provenir del ámbito clínico más que del deseo de narrar. El sujeto se presenta fragmentado, sí, pero no como estrategia de dislocación sino como consecuencia de una sensibilidad escindida que jamás se arriesga al desborde.

Ambos libros podrían inscribirse en una corriente de “autoficción desinfectada”: una escritura donde la experiencia personal se vacía de impureza, conflicto o exceso. Esto siendo homosexual es sintomático de un neo-conservadurismo preocupante tras la crisis del SIDA. Frente a las escrituras queer latinoamericanas que irrumpen en el cuerpo del lenguaje (Lemebel, Perlongher, Néstor Sánchez), la prosa de Gigena elige la transparencia y parece ser un acto de contrición. Pero no hay nada más normativo que un texto que pretende ser claro.

Como autor escribió dos libros de “autoficción desinfectada”: una escritura donde la experiencia personal se vacía de impureza, conflicto o exceso.

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Lo que queda es una literatura que no arriesga: ni en el lenguaje, ni en la forma, ni en la ética del deseo. Una literatura que se mira desde el mismo lugar desde donde es reseñada: con simpatía, con corrección, con indulgencia. Pero esto último, en tanto tal, es sórdido ya que su auto-indulgencia puede ser encontrada en su higienización y moralización de los homosexuales que, digámoslo con todas las letras, ya sufrimos lo suficiente como para tener a este señor apuntando con su dedo en el nombre de Dios. La escritura de Gigena —como su figura pública— está marcada por el deseo de ser aceptada. Y esa aceptación no se gana porque el texto interpele, sino porque confirma que el orden está intacto.

En esa operación se cifra no solo su estilo literario, sino su función en el campo cultural argentino: la de garantizar que ninguna grieta sea visible, que ningún cuerpo desborde, que ningún lenguaje se desvíe de la ruta de lo legible. La obra literaria de Daniel Gigena, como su labor periodística, no se construye sobre el deseo de escribir, sino sobre el miedo a no pertenecer. Y ese miedo —sereno, educado, irreprochable— es el verdadero centro de su literatura. El problema que cuando ese miedo se transforma en resentimiento, la distancia entre eso y el odio es muy corta y en épocas, como las que vivimos, y en medios en los que escribe, su prosa se vuelve políticamente fascista.

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