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Hyperallergic y la corrección política

Leer el artículo de Hyperallergic “Los pensamientos más atemporales del Papa Francisco sobre el arte y los artistas” podría hacer pensar que Jorge Mario Bergoglio fue un defensor incondicional de la libertad artística. La respuesta es: ‘Mmm…nah’. El texto canoniza a Francisco como un pontífice que amó el arte contemporáneo, que vio en los artistas una luz profética y que denunció con sabiduría serena la mercantilización de la cultura. Pero para quienes vivimos la censura de la retrospectiva de León Ferrari en Buenos Aires en 2004, esta beatificación retrospectiva se lee no como homenaje, sino como una forma de amnesia crítica.

Leer el artículo de Hyperallergic “Los pensamientos más atemporales del Papa Francisco sobre el arte y los artistas” podría hacer pensar que Jorge Mario Bergoglio fue un defensor incondicional de la libertad artística. La respuesta es: ‘Mmm…nah’.

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Bergoglio y la censura de la instalación in situ camuflada de muestra

En 2004, Bergoglio —entonces arzobispo de Buenos Aires— calificó la obra de León Ferrari de “blasfema”, apoyó el recurso judicial que clausuró temporalmente la muestra y fomentó una campaña de purificación simbólica que culminó con una misa de desagravio. Ferrari se había atrevido a yuxtaponer a Cristo con la violencia militar estadounidense, a mostrar santos, papas y ángeles en configuraciones pornográficas o satíricas. No buscaba la armonía, sino la ofensa. Que la muestra tuviera lugar en el Centro Cultural Recoleta —antiguo convento de la ciudad— no hizo más que aumentar la carga simbólica.

En 2004, Bergoglio —entonces arzobispo de Buenos Aires— calificó la obra de León Ferrari de “blasfema”, apoyó el recurso judicial que clausuró temporalmente la muestra e hizo una misa de desagravio.

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Yo era entonces Subsecretario de Cultura. Recibí directamente la presión. Y defendí la muestra con grandes reservas no porque no admirara la obra, sino porque creía que el espacio público debía regirse por la ley secular, no por la indignación teológica. Sin embargo, la muestra tenía que hacerse cargo de su carácter de instalación in situ. 

El actual Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires tiene una historia que se remonta a los primeros tiempos de la colonia. Su origen está directamente ligado al establecimiento de las primeras órdenes religiosas en el Río de la Plata. En 1716, los frailes Recoletos Descalzos de la orden franciscana (provenientes de España) recibieron de las autoridades coloniales un terreno en las afueras de la ciudad (lo que entonces era campo abierto), para fundar un convento y un cementerio. El término “recoletos” viene de recolecti, es decir, “reunidos en recogimiento”. Era una rama reformada y más austera de los franciscanos, que buscaba practicar la vida religiosa en aislamiento y retiro espiritual. En ese predio los frailes levantaron el Convento de los Recoletos y una iglesia, que se terminó de construir en 1732: la actual Basílica de Nuestra Señora del Pilar. Al lado de la iglesia, funcionaba el convento propiamente dicho (el edificio que hoy es el Centro Cultural Recoleta), organizado alrededor de patios interiores, claustros, celdas de los monjes, una huerta y zonas de oración. La zona de Recoleta —que hoy se asocia con la alta sociedad— debe su nombre precisamente a este asentamiento de los frailes recoletos. En los tiempos coloniales, era un área marginal, apartada, donde se practicaba el retiro espiritual. Esto significa que para un franciscano jesuita como el Papa Francisco, ese predio tenía un valor simbólico particular que León Ferrari tomaba como parte de un objeto a atacar: la Iglesia Católica como cómplice de la Dictadura, lo que, en tanto tal, es una injusta simplificación y error. 

Valentina De Liscia de Hyperallergic reduce la censura de León Ferrari por Bergoglio a algo ‘infame’. Esto debe ser aclarado porque además, me tuvo de protagonista. 

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Valentina De Liscia de Hyperallergic reduce ese episodio crucial a una nota al pie a la que califica, en un supuesto homenaje al difunto Papa como ‘infame’ censura para rápidamente pasar al homenaje porque, según ella, Francisco borró su propio vergonzosa relación con el arte para abrazar una estética más digerible. Esto debe ser aclarado porque además, me tuvo de protagonista. 

Un Papa que entendió la competencia desleal del arte contemporáneo

Hyperallergic celebra la relación del Papa con el arte contemporáneo en un par de párrafos superficiales. Se refiere a su presencia en la Bienal de Venecia, sus afirmaciones de inclusión artística y su visión de los museos como espacios abiertos y curativos. Pero ¿qué tipo de arte valoraba realmente Francisco? En sus discursos felicitaba a los artistas que “sanan”, que son “como niños”, que rechazan el mercado en favor de la “belleza” y el “refugio”. Nombra a Frida Kahlo, Corita Kent y Louise Bourgeois—figuras radicales, sí, pero ya absorbidas por el consenso curatorial. Esta no es una estética de la resistencia. Es una estética de la redención.

Pero ¿qué tipo de arte valoraba realmente Francisco? En sus discursos felicitaba a los artistas que “sanan”, que son “como niños”, que rechazan el mercado en favor de la “belleza” y el “refugio”

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La descripción que hace Francisco del artista como “niño” —un término que usa con admiración— es particularmente reveladora. Hay ternura en esa imagen, y quizás una humildad genuina. Es sin dudas, efectiva. Pero también hay condescendencia. El artista-niño es espontáneo, imaginativo, inocente—y por ende, no del todo responsable. No habla desde la política, sino desde afuera, desde el reino de los sueños. Tengo sentimientos encontrados frente a esa imagen que tenia Francisco del arte. Por un lado, protege al artista del aparato institucional pero, por el otro,  le negaba agencia política. Un niño puede ofender, pero no se le exige rendir cuentas. Un visionario puede ser elogiado, pero no contradicho. Francisco convierte al artista en un profeta apócrifo, no para empoderarlo ni siquiera para entenderlo, sino para aislarlo. No nos olvidemos que Francisco era Argentino y la relación de la Argentina con el arte es altamente conservadora y sirve propósitos sectoriales muy específicos y los de él, no podían concebir al arte como compitiendo contra su propio pastoralismo. Este es un tipo de confrontación que no es nueva sino que tiene siglos de antigüedad. 

Desde las disputas bizantinas del siglo VIII, donde el iconoclasmo prohibió el uso de imágenes sagradas acusándolas de idolatría, hasta las censuras modernas, la Iglesia ha oscilado entre promover el arte como instrumento de fe y reprimirlo cuando consideraba que las imágenes desafiaban su autoridad espiritual. En este conflicto, el artista dejó de ser simplemente un ejecutor de encargos sacros para convertirse en un productor de sentido potencialmente subversivo. Cada vez que el arte mostró a lo divino de manera heterodoxa, surgió el fantasma del iconoclasmo: no como destrucción puramente física, sino como un intento de controlar qué se puede ver, cómo debe representarse lo sagrado y, sobre todo, quién tiene el derecho de hablar en nombre de lo trascendente. Así, la lucha entre Iglesia y artistas es también una lucha por el monopolio de la imagen y, en última instancia, del imaginario colectivo.

La infantilización que hizo el Papa Francisco del arte contemporáneo y de los artistas fue una forma de contención de su capacidad critica. En eso era un peronista hecho y derecho. El problema con esta aseveración es que no puede caer en la narrativa de mártires y demonios. Ejemplos de esto pueden verse, paradójicamente, en los marcos críticos de Andrea Giunta y Mara Polgovsky

La infantilización que hizo el Papa Francisco del arte contemporáneo y de los artistas fue una forma de contención de su capacidad critica. En eso era un peronista hecho y derecho.

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La Sanación de la Historia del Arte Feminista como Dogma de Fe

El libro de Giunta, El caso Ferrari, es importante en tanto archivo del conflicto de 2004, pero su lectura reduce el episodio a una oposición moral: censura versus libertad, represión versus expresión y nos coloca a todos, de un lado o del otro. Para ella, Ferrari es el héroe, la Iglesia (en bloque, yo incluído) el verdugo. Polgovsky, en Touched Bodies, aporta un análisis feminista que vincula el arte al testimonio, la vulnerabilidad y la sanación social. Pero ambas, pese a sus diferencias, reclaman un arte ético, responsable, reparador lo que en papeles parece positivo pero es altamente moralizante. Secularizan el discurso de Francisco sin su esfuerzo pastoral ni su sabiduría. Al hacer esto, elevan una forma de piedad estética que no es menos dogmática que la que Ferrari atacó.

Las historiadoras del arte feministas Andrea Giunta y Mara Polgovsky secularizaron el discurso de Francisco, para defender a Ferrari pero obviando su esfuerzo pastoral ni su sabiduría. Al hacer esto, elevaron una piedad estética que no es menos dogmática que la que Ferrari atacaba.

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Pero, como todo en la vida, sobre todo la verdad suele ser más compleja que eso. Ferrari no fue solo un crítico de la Iglesia; también fue cómplice de los circuitos de capital simbólico y material del arte. Su canonización póstuma como mártir estético del antiautoritarismo responde a esto y corre el riesgo de borrar las ambivalencias de su carrera. Del mismo modo, Bergoglio —hoy recordado por algunos, aunque sea al pasar, como censor estético, tal es el caso de Hyperallergic— fue, durante la dictadura, alguien que ayudó materialmente a proteger cuerpos concretos. Francisco salvó vidas llevándolas en su propio auto bajo frazadas. Tenemos, entonces, aquí dos figuras que exceden los roles que los críticos les asignaron. Ferrari no fue siempre un santo aunque le hayan matado un hijo, y Bergoglio no fue siempre un perseguidor porque haya considerado una totalizante generalización la performativa muestra instalación in-situ de Ferrari en el Recoleta que, en su momento, califiqué de tren fantasma. El gran problema del mundo del arte es que está obsesionado con la claridad moral y prefiere olvidar esas contradicciones para centrarse en extremos hasta que pasa algo como la muerte del Papa y quedan en off-side. De ahi, el fallido intento de Hyperallergic de componer, al menos, temporalmente, esa relación.

El gran problema del mundo del arte es que está obsesionado con la claridad moral y prefiere olvidar esas contradicciones para centrarse en extremos hasta que pasa algo como la muerte del Papa y quedan en off-side

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La preocupación del Papa por los excluídos del ‘Art World’

Pero la herejía no puede tener lugar en el convento. No sin consecuencias. Los pobres, los no educados, los heridos espirituales—aquellos para quienes la Iglesia sigue ofreciendo cobijo simbólico—no son daño colateral de un juego secular. Son reales. Francisco lo sabía. Temía lo que la obra de Ferrari pudiera hacerles. Ese miedo no fue simplemente autoritario—fue pastoral y ahora, hay margen cultural para entenderlo pero cuando publique mi libro Historia a Contrapelo del Arte Argentino tuve que aclararlo en su introducción porque sabía que Giunta iba a usarlo contra mí para seguir con los ataques fanáticos. Esto debe ser dicho. Los críticos deben reconocer que la herejía importa solo porque la fe importa y la fe en el arte es también un mecanismo que genera herejes y santos. Si, como dice Hyperallergic, tenemos que felicitar al Papa porque considera que todo arte es bienvenido por ‘infantil’, entonces ningún arte puede desestabiizar; pero sí, por desestabilizar, nos llevamos puestos la fe de otros en nombre de algo que supone ser superior eso es peor que lo que se está criticando. 

Los críticos deben reconocer que la herejía importa solo porque la fe importa y la fe en el arte es también un mecanismo que genera herejes y santos.

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The Art World’s Easy Attitude Toward Religion Becomes Evident with the Death of Pope Francis

Reading the Hyperallergic article “Pope Francis’s Most Timeless Insights on Art and Artists” might lead one to believe that Jorge Mario Bergoglio was an unconditional champion of artistic freedom. The text canonizes Francis as a pontiff who loved contemporary art, who saw in artists a prophetic light, and who denounced the commodification of culture with serene wisdom. But for those of us who lived through the censorship of León Ferrari’s retrospective in Buenos Aires in 2004, this retrospective beatification reads not as a tribute, but as a form of critical amnesia.

Hyperallergic’s “Pope Francis’s Most Timeless Insights on Art and Artists” might lead one to believe that Jorge Mario Bergoglio was an unconditional champion of artistic freedom but that is a form of critical amnesia.

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In 2004, Bergoglio—then Archbishop of Buenos Aires—labeled Ferrari’s work “blasphemous,” supported the legal action that temporarily closed the exhibition, and encouraged a symbolic purification campaign that culminated in a Mass of reparation. Ferrari had dared to juxtapose Christ with U.S. military violence, to depict saints, popes, and angels in pornographic or satirical scenes. He did not seek harmony, but offense. That the exhibition took place at the Centro Cultural Recoleta—formerly a convent—only heightened the symbolic charge. At the time, I was Undersecretary of Culture. I received the pressure directly. And I defended the exhibition not because I admired every work, but because I believed that public space must be governed by secular law, not theological indignation. Nevertheless, the exhibition had to take responsibility for its nature as an in situ installation.

Despite Bergoglio’s view, conceptual artist Leon Ferrari’s exhibition had to take responsibility for its in situ installation nature with a crucified Christ on a US war jet placed in a Franciscan chapel in Buenos Aires.

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The current Centro Cultural Recoleta in Buenos Aires traces its history back to the early colonial period. Its origins are directly tied to the establishment of the first religious orders in the Río de la Plata region. In 1716, the Recoletos Descalzos friars of the Franciscan order (from Spain) were granted a piece of land on the outskirts of the city (then open countryside) by colonial authorities, to build a convent and cemetery. The term “Recoletos” comes from recolecti—those gathered in recollection. It was a reformed and stricter branch of the Franciscans that sought to practice religious life in isolation and spiritual retreat. On that land, the friars built the Convent of the Recoletos and a church, completed in 1732: today’s Basílica de Nuestra Señora del Pilar. Next to the church stood the convent itself (the building that now houses the Centro Cultural Recoleta), organized around internal courtyards, monks’ cells, gardens, and prayer rooms. The Recoleta neighborhood—now associated with Buenos Aires’s elite—takes its name precisely from this original monastic settlement. In colonial times, it was a marginal, secluded area for spiritual withdrawal. This means that for a Jesuit Franciscan like Pope Francis, that space carried a particular symbolic weight—something that León Ferrari targeted: the Catholic Church as accomplice to the dictatorship, which, seen as such, is an unjust oversimplification and a historical error.

This is why, when Valentina Di Liscia from Hyperallergic reduces that crucial episode to a mere footnote, describing it—supposedly in tribute to the deceased Pope—as an “infamous” censorship, only to quickly move on to celebrate Francis’s embrace of a more digestible aesthetic during his papacy, the issue must be clarified—especially because I was one of its protagonists.

The Hyperallergic article aims to celebrate the Pope’s relationship with contemporary art in a few paragraphs, without any analysis beyond the surface. It refers to his presence at the Venice Biennale, his affirmations of artistic inclusion, and his vision of museums as open and healing spaces. But what kind of art did Francis really value? In his speeches, he praised artists who “heal,” who are “childlike,” who reject the market in favor of “beauty” and “refuge.” He names Frida Kahlo, Corita Kent, and Louise Bourgeois—radical figures, yes, but already absorbed by curatorial consensus. This is not an aesthetic of resistance. It is an aesthetic of redemption.

What kind of art did Francis really value? In his speeches, he praised artists who “heal,” who are “childlike,” who reject the market in favor of “beauty” and “refuge.”

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Francis’s description of the artist as “childlike”—a term he uses admiringly—is particularly revealing. There is tenderness in that image, and perhaps genuine humility. It is certainly effective. But there is also condescension. The childlike artist is spontaneous, imaginative, innocent—and thus, not fully responsible. They do not speak from politics, but from the realm of dreams. I have mixed feelings about this image Francis had of art. On one hand, it protects the artist from institutional apparatuses; on the other, it denies them political agency. A child may offend, but is not held accountable. A visionary may be praised, but not contradicted. Francis turns the artist into an apocryphal prophet—not to empower them, nor even to understand them, but to isolate them. Let’s not forget that Francis was Argentine, and Argentina’s relationship with art is highly conservative, serving very specific sectorial purposes. His pastoralism could not conceive of art as something competing against his mission. This confrontation is not new; it has centuries of history.

Francis turns the artist into an apocryphal prophet—not to empower them, nor even to understand them, but to isolate them.

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Since the Byzantine disputes of the 8th century, where iconoclasm forbade sacred images accusing them of idolatry, to modern censorships, the Church has oscillated between promoting art as an instrument of faith and repressing it when images challenged its spiritual authority. In this conflict, the artist ceased to be merely a craftsman of sacred commissions and became a potentially subversive producer of meaning. Every time art portrayed the divine heterodoxly, the specter of iconoclasm reemerged—not as the destruction of matter, but as the control over what could be seen, how the sacred should be represented, and who has the right to speak for the transcendent. Thus, the struggle between Church and artists is ultimately a struggle over the monopoly of the image—and of the collective imagination.

The infantilization of contemporary art and artists by Pope Francis was a form of containment of their critical potential. In that, he was a true Peronist. The problem with this assertion, however, is that it cannot fall into the simplistic narrative of martyrs and demons. Paradoxically, similar examples can be found in the critical frameworks of Andrea Giunta and Mara Polgovsky Ezcurra. Giunta’s El caso Ferrari is important as an archive of the 2004 conflict, but her reading reduces the episode to a moral opposition: censorship versus freedom, repression versus expression, placing everyone on one side or the other. Ferrari is the hero; the Church (and I, by extension) the villain. Polgovsky, in Touched Bodies, brings a feminist analysis linking art to testimony, vulnerability, and social healing. Yet both, despite their differences, demand an art that is ethical, responsible, reparative—something that on paper sounds positive but is deeply moralizing. They secularize Francis’s discourse, stripping it of his pastoral effort and his wisdom. In doing so, they elevate a form of aesthetic piety that is no less dogmatic than what Ferrari once attacked.

The infantilization of contemporary art and artists by Pope Francis was a form of containment of their critical potential. In that, he was a true Peronist.

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But, as with most things, reality is more complex. Ferrari was not only a critic of the Church; he was also complicit in the symbolic and material circuits of the art world. His posthumous canonization as a martyr of aesthetic anti-authoritarianism responds to this and risks erasing the ambiguities of his career. Likewise, Bergoglio—today remembered by some, fleetingly, as an aesthetic censor, as Hyperallergic does—was, during the dictatorship, someone who materially helped save real lives. Francis drove people to safety hidden under blankets in his own car. Here we have two figures who exceed the roles critics have assigned them. Ferrari was not always a saint—even though his son was murdered—and Bergoglio was not always a persecutor, even if he saw Ferrari’s in-situ installation at the Recoleta as a totalizing oversimplification, which I myself once described as a haunted house. The great problem of the art world is its obsession with moral clarity, preferring to forget contradictions—until something like the Pope’s death forces them into offside. Hence Hyperallergic’s clumsy attempt to recompose, at least temporarily, that relationship.

The great problem of the art world is its obsession with moral clarity, preferring to forget contradictions—until something like the Pope’s death forces them into offside.

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If there is a crisis in contemporary criticism, it is not a lack of theory or analysis. It is the collapse of complexity. Hyperallergic praises Francis for his humility, for his vision of art as “refuge,” but says nothing about the institutions he helped preserve, the contradictions he embodied, or the legacies he helped whitewash. It’s almost certain they neither know nor care. Critics like Giunta and Polgovsky demand ethics in art but rarely ask whether the ethical imperative itself might become a new form of control, as the former exercised and the latter attempted—late and poorly. What is lost is the possibility that art may be neither prophetic nor reparative—that it may offend without consoling, destabilize without recomposing. That, at its most powerful, art is a form of heresy.

But heresy cannot take place in the convent. Not without consequences. The poor, the uneducated, the spiritually wounded—those for whom the Church still offers symbolic shelter—are not collateral damage in a secular game. They are real. Francis knew this. He feared what Ferrari’s work might do to them. That fear was not simply authoritarian—it was pastoral. And today, there is enough cultural space to understand this, although when I published Historia a Contrapelo del Arte Argentino I had to clarify it in the introduction, knowing that Giunta would weaponize the controversy against me to continue the fanatical attacks. This must be said. Critics must recognize that heresy matters only because faith matters—and faith in art, too, generates heretics and saints.

But heresy cannot take place in the ‘convent’. The uneducated, the spiritually wounded—those for whom the Church still offers symbolic shelter—are not collateral damage in a secular game. Francis knew this.

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If, as Hyperallergic claims, we must celebrate the Pope because he considered all art welcome as “childlike,” then no art can destabilize anything. But if, in trying to destabilize, we trample on the faith of others in the name of an allegedly superior belief, then we are committing an offense worse than the one we seek to denounce.