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La semana pasada vi en Mubi, The Substance (2024) esa película en la que Demi Moore, obsesionada con retener la juventud, termina desdoblada en una versión monstruosa de sí misma. La película cuenta la historia de una actriz envejecida (Demi Moore) que, desesperada por conservar juventud y belleza comodificable, accede a un tratamiento que la duplica en una versión más joven de sí misma, pero esa duplicación se vuelve monstruosa y destructiva.

La lógica de The Substance es la de doppelgänger: una mujer que se desdobla en su versión joven y perfecta, y que acaba devorada por ella en una guerra contra sí misma. No se trata solo de belleza o de tiempo, sino de la adicción a la mirada ajena, de la necesidad desesperada de aprobación. Ese mismo mecanismo late en Dorian Gray, donde el retrato acumula la podredumbre moral que el cuerpo niega; y hoy reaparece en la superficie misma del cuerpo de Esmeralda Mitre, cuya foto —con pliegues desplazados, con un pezón asomando bajo la axila— funciona como el negativo público de esa ilusión de eternidad.

La lógica de The Substance es la de alguien devorado por la guerra contra uno mismo motivado por la mirada ajena. El cuerpo de Esmeralda Mitre, cuya foto —con pliegues desplazados, con un pezón asomando bajo la axila— funciona como el negativo público de esa ilusión de eternidad es prueba de esto.

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En The Substance y en Dorian Gray, la metamorfosis ocurre en la sombra. Demi Moore se encierra en su departamento, Wilde encierra el retrato en el ático: el horror es íntimo, secreto, un pacto privado con la decadencia. En cambio, Esmeralda Mitre convierte ese mismo proceso en pornografía pública: el relleno, la aguja, el pliegue desplazado no se ocultan, se exhiben como espectáculo. El desdoblamiento que Moore y Wilde esconden para no perder la aprobación del otro, Mitre lo vuelve estrategia: mostrar la monstruosidad como si fuese glamour, transformar la caída en performance.

El desdoblamiento que Demi Moore y Oscar Wilde esconden para no perder la aprobación del otro, Esmeralda Mitre lo vuelve estrategia: la monstruosidad como pornografía glamorosa. La caída como performance (no artística).

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La diferencia con The Substance o con Dorian Gray no es sólo que Mitre haga pública su metamorfosis: es que su desdoblamiento no se limita a la piel. La falta de recursos —como apuntó Yanina Latorre— hace que ya no pueda sostener la apariencia cosmética, pero la verdadera fractura es moral. Su defensa de las declaraciones de Darío Lopérfido sobre el número de desaparecidos no fue una torpeza aislada ni una ingenuidad histórica: fue la expresión de un deseo profundamente argentino —y profundamente humano— de estar dispuesto a todo con tal de conservar el privilegio. En aquel momento, el privilegio era el de ser la “primera dama” de un charlatán de ultraderecha como Lopérfido, sorprendentemente ausente todavía del aparato Mileista.

El desdoblamiento de Mitre no es solo estético sino moral. Su defensa de las declaraciones de Darío Lopérfido sobre el número de desaparecidos no fue una torpeza aislada ni una ingenuidad histórica: fue la expresión de un deseo de privilegio.

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Frankenstein Auto-Infligido 

El pezón bajo la axila de Esmeralda Mitre no es sólo una anécdota grotesca: es la inscripción de su propio cuerpo en la tradición del Frankenstein auto-infligido, donde la materia viva se recompone de manera errática y absurda. Ese desorden de la carne conecta con la lógica del collage cubista y dadaísta, con la ruptura de la perspectiva única que en su momento desafiaba el canon universal de belleza, poder y moralidad. Pero así como el MoMA, bajo Alfred Barr, convirtió al cubismo en una forma “pura”, aislada de su violencia política y de su rechazo al orden burgués, Mitre convierte la monstruosidad de su cuerpo en espectáculo glamorizado: lo que debería interpelar como síntoma de decadencia se presenta como un gesto de estilo. El cuerpo partido, desplazado, deformado deja de ser un arma crítica y se vuelve ornamento; la pornografía de la metamorfosis sustituye la potencia política del gesto vanguardista.

El pezón bajo la axila de Esmeralda Mitre no es sólo una anécdota grotesca: es la inscripción de su propio cuerpo en la tradición del Frankenstein auto-infligido, donde la materia viva se recompone de manera absurda

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La Utopia de la Vida Eterna 

En el barroco, los affetti eran el lenguaje a través del cual la pintura volvía visible lo invisible: la lágrima de Magdalena, el gesto crispado del mártir, el éxtasis de Santa Teresa. El cuerpo revelaba la moral, el alma, el drama interior. Las vanguardias del siglo XX, con el cubismo y el dadaísmo, desplazaron esa lógica hacia la forma: el collage, la fragmentación, la ruptura de la perspectiva única eran también un gesto moral y político, un rechazo a la unidad ilusoria de un mundo en guerra. Pero el MoMA despolitizó esa violencia, convirtiéndola en estilo, en arte autónomo, en pura formalidad.

Esmeralda Mitre condensa hoy ese mismo pasaje: su cuerpo, con el pezón fuera de lugar, con los pliegues que contradicen la aspiración a la perfección, produce un affetto involuntario, una confesión de decadencia. Podría ser leído como la Magdalena llorosa o como el collage cubista: un signo que interpela sobre lo moral y lo político. Sin embargo, al exponerlo como glamour y performance, repite la operación de Barr: convierte el síntoma en ornamento, el gesto crítico en superficie decorativa. La monstruosidad que debería incomodar se vuelve espectáculo.

En la narrativa de The Substance, la utopía sería que el desdoblamiento coexistiera en paz: que la mujer madura y su doble joven pudieran repartirse el tiempo sin disputarse la existencia. Pero la película muestra lo imposible: no puede haber vida eterna sino dentro nuestro existe un “bueno” y un “malo”, porque esa división es siempre frágil. Lo mismo ocurre con la amistad idealizada: sólo funciona mientras el otro sea un espejo de lo que queremos ver de nosotros mismos. En cuanto ese espejo se rompe, emerge el lado oscuro: el pastoralismo horizontal, la confesión mutua como dispositivo de control, el chantaje. 

Lo mismo ocurre con la amistad idealizada: sólo funciona mientras el otro sea un espejo de lo que queremos ver de nosotros mismos. En cuanto ese espejo se rompe, emerge el lado oscuro: el pastoralismo horizontal, el chantaje.

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La trayectoria de Esmeralda Mitre condensa esa imposibilidad. Durante años operó en los medios con la impunidad de una promesa de riqueza que nunca llegaba, sosteniendo un linaje que funcionaba como pantalla. Luego vino la deriva política: el uso oportunista de las herramientas del NiUnaMenos para meterse en la interna de la DAIA junto a Gaby Levinas, incluso coqueteando con el negacionismo del Holocausto. En mi propio encuentro con ella en Madrid, el simulacro se repitió: horas después aparecía un artículo en la prensa argentina que nos presentaba como pareja, una imposibilidad convertida en espectáculo.

La Deformidad como Oximorónica Suspensión de la Degeneración Corporal

Hasta en el plano judicial su figura aparece espectral: cartas documento enviadas a mansalva, sexo con su abogado según Yanina Latorre, escuchas telefónicas usadas como mecanismo de apriete. El problema es que Mitre quiere vivir en el plano espectral de los medios, en la utopía del desdoblamiento, pero siempre termina poniendo el cuerpo. Y el resultado no es el collage vanguardista ni la coexistencia armoniosa de los dobles, sino la deformidad: como Demi Moore traicionada por su otro yo, la materia corporal termina desbordando al simulacro.

No es casual que Esmeralda Mitre haya protagonizado una película titulada Putas, financiada —como tantas operaciones culturales de la época— por el INCAA. Allí, la grotesca escenografía la mostraba escupiendo semen, encarnando de manera literal la bajada a los rincones más bajos de su propia vida. Hay actos que no son simplemente performativos: son confesiones en clave obscena, formas de degradar el cuerpo como único capital. Hay que recordar esto, sobretodo en tiempos libertarios.

Hay actos que no son simplemente performativos: son confesiones en clave obscena, formas de degradar el cuerpo como único capital. Hay que recordar esto, sobretodo en tiempos libertarios.

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Confundir Exposición con Poder 

La misma lógica se repite en lo judicial y en lo íntimo: ¿quién tiene sexo con su abogado, si no alguien dispuesto a entregar incluso las llaves de su defensa? Hay lugares a los que no se va por una cuestión básica de supervivencia. Hay poderes que no se otorgan. Y, sin embargo, Mitre parece insistir en cruzar esas fronteras una y otra vez, confundiendo exposición con poder, escándalo con trascendencia.

En The Substance la utopía era imposible: el yo y su doble no podían coexistir sin aniquilarse. En Dorian Gray, el retrato oculto acumulaba la podredumbre hasta hacerse insoportable. Mitre, en cambio, expone la decadencia como si fuera glamour, convierte la abyección en espectáculo y la monstruosidad en estrategia. Pero lo que aparece en la foto —ese pezón desplazado, ese cuerpo que ya no responde al mandato del simulacro— recuerda lo que el posmodernismo quiso borrar: que la moralidad, lejos de ser una mala palabra, es el límite necesario para no hundirse en el grotesco. Sin esos límites, lo que queda no es libertad, sino deformidad.

Repensar la Moralidad tras el Postmodernismo

En Dorian Gray, la estética del cinismo encuentra su formulación más nítida cuando Wilde pone en boca de su protagonista: “Honesty is merely a form of affectation. Hypocrisy is a tribute that vice pays to virtue. Honesty, is it such a wonderful thing? There is a luxury in self-reproach. When we blame ourselves, we feel that no one else has a right to blame us.”

Esmeralda Mitre todavía no ha llegado a esa conclusión. En la foto donde un pezón se le desplaza bajo la axila, ella parece convencida de estar en control, como si la pose aristocrática pudiera resistir al tiempo. Pero la imagen dice lo contrario: los hombres que la rodean —sin títulos ni apellidos rimbombantes— aparecen mejor vestidos, más firmes, más saludables. La honestidad brutal del cuerpo expone lo que el linaje no puede ocultar: la decadencia no es una abstracción estética, es carne que se desordena y se muestra.

“Honesty is merely a form of affectation. Hypocrisy is a tribute that vice pays to virtue. Honesty, is it such a wonderful thing? There is a luxury in self-reproach. When we blame ourselves, we feel that no one else has a right to blame us.” (Lord Henry en Dorian Grey)

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