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La vida complicada: la sociología espectral como método
Avery Gordon condensa una epistemología entera: “la vida es complicada”. En su lectura, esa complicación no es un obstáculo para el pensamiento, sino su punto de partida. La vida social, dice, está atravesada por fantasmas, por presencias que no pueden ser vistas pero cuya energía configura las relaciones, los afectos y los silencios del presente. La sociología —y por extensión, toda forma de conocimiento sobre la cultura— se vuelve insuficiente cuando intenta limpiar la complejidad para ofrecer estructuras, modelos o sistemas explicativos. Lo espectral es lo que resiste a esa operación: lo que insiste sin estar plenamente ahí.
Todo resulta insuficiente cuando intenta limpiar la complejidad para ofrecer estructuras, modelos o sistemas explicativos. Lo espectral es lo que resiste a esa operación: lo que insiste sin estar plenamente ahí.
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Pensar la cultura argentina desde esa “complicación” implica escuchar los ecos de lo no resuelto. Implica reconocer que, bajo la apariencia de normalidad institucional o sofisticación estética, persisten los circuitos de represión y las lógicas de exclusión que definieron al país desde la dictadura. Gordon advierte que “lo perdido sólo está aparentemente ausente”, y que su sombra sigue proyectando poder sobre todo lo que permanece. En esa clave, la hauntología —en diálogo con Derrida— no es una teoría de los fantasmas sino una ética de la atención: una práctica de escucha a aquello que el presente desea olvidar.
Pensar la cultura argentina desde esa “complicación” implica escuchar los ecos de lo no resuelto. Implica reconocer que, bajo la apariencia de la “cultura”, persisten los circuitos de represión que definieron al país desde la dictadura. Amoedo?
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Esa escucha no ocurre en el vacío. En la escena artística argentina, el fantasma se manifiesta como protocolo: la sonrisa congelada en la inauguración, el traje oscuro que suple al uniforme, la estética blanca de las galerías como extensión moral de la neutralidad represiva. La “vida complicada” de Gordon permite leer esas imágenes no como documentos sociales sino como superficies de encubrimiento. Cada gesto, cada tela y cada piso encerado contienen una historia de control, un eco de la violencia institucional transfigurada en urbanidad.
El problema, por tanto, no es que el arte argentino esté “politizado” o “apolítico”, sino que reproduce —en el nivel de la forma social— el mismo orden del que cree haberse emancipado. La complicación a la que alude Gordon es la del deseo de pureza: el intento de separar estética y poder cuando, en realidad, ambos coexisten en una tensión estructural. Como en Derrida, el espectro no pertenece al pasado, sino que habita el presente como deuda: lo que vuelve porque nunca se elaboró del todo.
Desde esta perspectiva, las fotografías de los protagonistas del campo artístico no son retratos sociales sino apariciones. Son los fantasmas de una clase que sigue representándose como garante del orden, aun cuando ese orden está corroído por la memoria de la represión y la desigualdad. El lenguaje del traje, de la compostura, del evento institucionalizado —como veremos— no es casual. Es el lenguaje del duelo no realizado, de la negación estetizada de la catástrofe histórica.
El arte argentino y la persistencia del aparato represivo
La escena cultural argentina posterior a la dictadura se construyó sobre una paradoja: debía presentarse como el espacio de la libertad expresiva, pero sin cuestionar los cimientos del poder social que había sostenido el terror de Estado. Esa continuidad no fue sólo ideológica, sino corporal. Los mismos cuerpos que antes ejecutaban el control por la fuerza reaparecieron, décadas más tarde, como empresarios, coleccionistas o burócratas de la cultura. Si el aparato militar fue desmantelado formalmente, su ethos —la disciplina, el protocolo, la jerarquía— fue absorbido por la clase dirigente cultural.
Las imágenes contemporáneas de esa elite —en ferias, inauguraciones y remates— funcionan como documentos espectrales de esa continuidad. En la figura de Silvestre Asurey, con su traje de raya diplomática, se condensa una estética del mando civilizado: la versión cultural del uniforme. Su presencia emite la calma de quien ha sobrevivido a todos los regímenes sin cambiar de gesto. No hay en él signo alguno de improvisación o vulnerabilidad; su cuerpo es una síntesis de obediencia y autoridad. A su lado, Cristián Cartier, con un chaleco de plumas bajo el saco, representa la sofisticación del desapego: el hombre que se permite informalidad porque el sistema lo protege. Esa seguridad —la de quien no necesita demostrar mérito— es la forma visual de la impunidad.
La hauntología, aplicada a estas imágenes, no busca ironía sino revelación. Derrida diría que el espectro “no se presenta, sino que nos hace responsables de su aparición”. Es decir: ver estas fotos no es ver “gente en un evento”, sino ser interpelados por lo que se mantiene vivo a través de ellas. El espacio expositivo —con su blancura institucional y su estética de orden— es el escenario donde el aparato represivo reaparece bajo la máscara del buen gusto.
Derrida diría que el espectro “no se presenta, sino que nos hace responsables de su aparición”. Es decir: ver las fotos de Amoedo and company recaudando para la Policía Federal no es ver “gente en un evento”, sino ser interpelados por lo que se mantiene vivo a través de ellas.
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Julio Suaya, el relacionista público de la escena, completa el triángulo espectral. Su función es articular los lenguajes del poder: el económico, el artístico y el policial. Es el mediador entre las fortunas y las vitrinas, el gestor de las apariciones. No produce arte ni pensamiento; produce presencia. Su existencia misma es el signo de la colonización total del campo cultural por la lógica de la gestión.
Avery Gordon advertía que las “abstracciones como racismo o capitalismo” son nombres de formas de poder, pero que su materialidad se revela en “el conjunto de relaciones sociales que crean desigualdad”. Ese conjunto está literalmente ahí, en la foto: el muro blanco, el piso pulido, el varón de saco oscuro, la sonrisa del dominio. No hay metáfora, sino evidencia. El arte argentino, en su superficie más visible, es la encarnación de lo que Gordon llama monumental social architectures: esas formas aparentemente neutras que sostienen la opresión bajo la apariencia de civismo.
El aparato represivo, por tanto, no desapareció: se transformó en protocolo cultural. Las inauguraciones, los cócteles, las fotos oficiales son los nuevos campos de ejercicio de una violencia desplazada. En vez de uniformes hay trajes; en lugar de órdenes, curadurías; en lugar de censura, gestión. El fantasma de la dictadura no ronda los museos y galerías argentinos: los habita.
El fantasma de la dictadura no ronda los museos y galerías argentinos: los habita.
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Las apariciones: estética, clase y espectros del orden
Si en Avery Gordon lo espectral es un modo de conocimiento, en el arte argentino se ha convertido en una forma de administración del presente. Las fotografías de inauguraciones, remates o eventos culturales no documentan la vitalidad de un campo: son, más bien, una galería de apariciones. Cada cuerpo posando en ellas repite el mismo gesto espectral: estar y no estar. El evento, en su literalidad, es un ritual de control, una ceremonia en la que los vivos se comportan como muertos que fingen actividad.
Las imágenes de estos personajes —entre ellos Laura Hakel, Amalia Amoedo, Marcos Bulgheroni y la constelación de figuras que orbitan entre la filantropía y la autocelebración— pueden leerse como lo que Gordon denomina “monumentos de lo no resuelto”: superficies que, bajo el brillo institucional, delatan una persistencia del miedo. La blancura de los muros, la iluminación uniforme, los trajes correctos y las sonrisas calibradas componen una mise en scène de la represión simbólica. La clase que antes ejercía poder a través del castigo físico ahora lo reproduce a través del gusto y del acceso.
Las imágenes de estos personajes —entre ellos Laura Hakel, Amalia Amoedo, y las figuras que orbitan entre la filantropía y la autocelebración— pueden leerse como “monumentos de lo no resuelto”: superficies que, bajo el brillo institucional, delatan una persistencia del miedo
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En este sentido, Derrida nos ofrece una clave precisa: “El espectro no pertenece al orden del ser, sino al del deber-ser”. Es decir, el fantasma no actúa, presiona. El deber de parecer moderno, cosmopolita, sofisticado, sustituye a la antigua obligación de obedecer. En el nuevo orden cultural, el castigo ya no es corporal sino simbólico: quedar fuera del marco, del mailing list, de la foto.
La pose es, en este contexto, una forma de exorcismo. Los cuerpos buscan liberarse del peso de la historia —de la complicidad, del privilegio, del origen— mediante la estética del control. Pero en esa misma búsqueda exponen la estructura que los contiene. La imagen de Laura Batkis, por ejemplo, sintetiza este circuito: la intervención estética en el rostro como metáfora del deseo de borrar los rastros del tiempo, de literalizar el olvido. En su alrededor, otros cuerpos —más jóvenes o más ricos, pero igualmente disciplinados— completan el catálogo de la obediencia embellecida.
El resultado es una teatralidad sin alma: la repetición del gesto civilizado que oculta la violencia fundacional. Y ahí radica la dimensión hauntológica de la escena: no en la nostalgia por el pasado, sino en la imposibilidad de un presente que no logre despegarse de sus muertos.
Benjamin, en sus Tesis sobre la filosofía de la historia, escribió que “ni los muertos estarán seguros si el enemigo vence”. En la Argentina del arte, el enemigo no es visible ni se presenta como tal. Es el olvido estructural, la naturalización del poder bajo la gramática de la cortesía. Cada cóctel, cada donación, cada selfie institucional son parte del mismo proceso de borramiento. La represión, ahora, se ejerce como consenso.
Pamela Anderson o la forma que resiste
Y, sin embargo, hay otro modo de estar en el mundo. Gia Coppola lo propone en The Last Showgirl a través de una figura que, paradójicamente, nadie esperaba ver en ese lugar: Pamela Anderson. Su aparición en el film no es la de una estrella resucitada, sino la de una forma encarnada de resistencia. En un tiempo donde la juventud es moneda y el cuerpo una mercancía más, Anderson introduce el gesto de la sobreviviente: la que no niega el paso del tiempo ni el desgaste del deseo.
Y, sin embargo, hay otro modo de estar en el mundo. Gia Coppola lo propone en The Last Showgirl a través de una figura que, paradójicamente, nadie esperaba ver en ese lugar: Pamela Anderson.
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Su belleza no es la del poder sino la de la conciencia. Su cuerpo, filmado sin pudor y sin artificio, encarna lo que Gordon llamaría complex personhood: la capacidad de contener la contradicción sin avergonzarse de ella. Lo que resplandece en Anderson no es la piel ni la fama, sino el trabajo de haber atravesado el colapso del prestigio y seguir de pie.
Lo que resplandece en Anderson no es la piel ni la fama, sino el trabajo de haber atravesado el colapso del prestigio y seguir de pie.
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Ese “glow” —esa irradiación tenue pero innegable— es, en términos derridianos, una aparición ética. El espectro de la belleza pasada no vuelve como nostalgia, sino como recordatorio: hay formas que sólo pueden existir cuando ya no aspiran al poder. En Anderson, la forma se emancipa de la función social del cuerpo. Su desnudez no busca seducir, sino testimoniar.
La comparación con las fotografías argentinas es inevitable. En las inauguraciones locales, los cuerpos están revestidos de símbolos de pertenencia: telas, logos, poses, filtros. Todo está pensado para neutralizar la contingencia, para afirmar el control. En The Last Showgirl, en cambio, el cuerpo se ofrece como superficie de verdad: vulnerabilidad sin humillación.
Ahí radica la potencia política del contraste. Mientras la elite cultural argentina encarna lo que podríamos llamar el orden de los espectros satisfechos, Anderson encarna el espectro de la vida. Su gesto es casi místico: bailar después del derrumbe, no para demostrar belleza, sino para celebrar la persistencia. Su luminosidad es la versión profana del aura benjaminiana: el resplandor de algo que sobrevive a su propia mercantilización.
Anderson, a diferencia de las curadoras y coleccionistas que se uniforman en la blancura del orden, representa el retorno de la forma como acto de amor. En su mirada, el arte no es capital simbólico sino encuentro. Y es ahí donde The Last Showgirl dialoga con la hauntología: la película no propone un retorno del pasado, sino una reconciliación con lo que quedó fuera del marco.
Pamela Anderson, a diferencia de las curadoras y coleccionistas que se uniforman en la blancura del orden policial, representa el retorno de la forma como acto de amor. En su mirada, el arte no es capital simbólico sino encuentro
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La forma que resiste —la forma que sigue brillando cuando todo se ha desmoronado— es la que rehúsa participar del simulacro del orden. Pamela Anderson, en su danza final, es la anti-Amoedo: no preserva, no acumula, no cura. Simplemente aparece. Y en esa aparición, el arte vuelve a ser un acontecimiento y no una institución.
Pamela Anderson, en su danza final, es la anti-Amoedo: no preserva, no acumula, no cura. Simplemente aparece. Y en esa aparición, el arte vuelve a ser un acontecimiento y no una institución.
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El cuerpo luminoso y la moral del contacto
Si algo une a Avery Gordon, Walter Benjamin y Derrida es la intuición de que el conocimiento no se produce en la distancia sino en el contacto. No se trata de interpretar los espectros sino de sentir su proximidad, de aceptar que lo que perturba —esa vibración entre lo visible y lo ausente— es también una forma de verdad. Benjamin hablaba de las profane illuminations: esos instantes donde el brillo cotidiano interrumpe la lógica del progreso y deja ver lo reprimido. Lo que ilumina no es el poder sino el temblor de lo real.
Benjamin hablaba de las profane illuminations: esos instantes donde el brillo cotidiano interrumpe la lógica del progreso y deja ver lo reprimido. Lo que ilumina no es el poder sino el temblor de lo real.
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Ese temblor es lo que falta en las imágenes del arte argentino contemporáneo. Allí donde todo debería ser encuentro, lo que domina es la distancia higiénica. El evento cultural, convertido en misa laica, produce el efecto contrario al que proclama: el de la desconexión. Cada traje, cada sonrisa y cada copa alzada no celebran el arte sino la supervivencia del privilegio. La blancura arquitectónica, los pisos neutros y los cuerpos bien editados componen la escenografía del orden: un mundo donde el contacto es riesgo y la emoción, una falta de estilo.
Pamela Anderson —en contraste— representa la posibilidad de otro tipo de luminosidad: la que nace del contacto con la pérdida. Su cuerpo, filmado sin retoques, sostiene la mirada del espectador no como objeto sino como interlocutor. No hay distancia moral entre quien mira y quien es mirado; hay una ética de reciprocidad. En su vulnerabilidad, Anderson ilumina algo que el arte institucional teme: la evidencia de que la belleza, cuando no se posee, se comparte.
El brillo que emana de su piel no es cosmético, es ético. En él resuena lo que Gordon llama “el trabajo afectivo del reconocimiento”: ese momento en que lo fantasmático deja de ser sombra y se vuelve presencia consciente. Es la luz que surge cuando alguien deja de administrar el pasado y lo deja hablar.
Las inauguraciones argentinas —sus poses, sus silencios, su teatralidad de éxito— son, en cambio, prácticas de exorcismo: intentos por mantener a raya a los fantasmas que el país no supo enterrar. En esas fotos, lo luminoso no es lo humano sino la superficie: la blancura como desinfección moral. La hauntología nos recuerda que toda luminosidad falsa genera su propia sombra. Y en esas sombras, lo reprimido sigue respirando.
Las inauguraciones argentinas —sus poses, sus silencios, su teatralidad de éxito— son, en cambio, prácticas de exorcismo: intentos por mantener a raya a los fantasmas que el país no supo enterrar. El resultado es una melancolía sin conciencia: un luto negado que se repite como estilo.
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El cuerpo luminoso —el que resiste, el que brilla desde la fragilidad— es hoy la verdadera forma de disidencia. Frente al artificio del prestigio, la forma que resiste es la que acepta el temblor, la inestabilidad, la vergüenza incluso, como parte constitutiva de su verdad. Pamela Anderson encarna eso: el resplandor del cuerpo después del mito, el arte que sobrevive al museo.
Melancolía política y el trabajo del duelo
Derrida decía que “el duelo no termina nunca, pero su imposibilidad es también su trabajo”. La cultura argentina no ha hecho ese trabajo. Desde la dictadura hasta hoy, el campo cultural se ha limitado a construir un relato de continuidad institucional, evitando confrontar con las estructuras que permitieron la violencia. El resultado es una melancolía sin conciencia: un luto negado que se repite como estilo.
Las imágenes que documentan los cócteles, los remates, las alianzas entre coleccionistas y fuerzas de seguridad son, en ese sentido, fotografías del no-duelo. No hay elaboración, sólo repetición. Los herederos del poder económico y simbólico posan sobre las ruinas sin reconocerlas, como si la historia fuera un decorado neutral. Ese es el espectro del orden: una elite que, incapaz de recordar, se condena a representar eternamente su propia legitimidad.
Estar acechado es una forma de conciencia política. Ser haunted no es un estado patológico, sino una disposición ética: permitir que el pasado nos perturbe. El arte argentino, en su versión institucional, rehúye de esa perturbación. Prefiere el simulacro de armonía, el consenso museográfico, la estética sin riesgo. Pero mientras más se protege del temblor, más se hunde en su fantasma.
Estar acechado es una forma de conciencia política. Ser haunted no es un estado patológico, sino una disposición ética: permitir que el pasado nos perturbe.
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The Last Showgirl ofrece, en cambio, una forma de duelo activo. Pamela Anderson, en el ocaso de su carrera ficticia y real, acepta la pérdida y la convierte en danza. No hay redención ni ironía, sólo un gesto de humanidad despojada. Su baile no busca reconocimiento sino compañía: un modo de estar en el mundo después de la decepción. En ese movimiento hay una política de la forma: la persistencia de la belleza cuando ya no hay sistema que la sostenga.
El arte argentino necesitaría un gesto así: bailar sobre sus fantasmas en lugar de fingir que ya no existen. Pero sus instituciones —y sus herederos— han hecho del control su coreografía. Cada evento, cada premio, cada discurso de “compromiso” es parte de esa danza espectral donde nadie mira al otro a los ojos.
El arte argentino necesitaría un gesto así: bailar sobre sus fantasmas en lugar de fingir que ya no existen. Pero sus instituciones —y sus herederos— han hecho del control su coreografía
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La hauntología no busca destruir esas formas; busca devolverles vida. Nos obliga a preguntarnos qué cuerpos han sido excluidos, qué memorias siguen suspendidas en el aire de los museos, qué dolores han sido estetizados para no ser escuchados. Pamela Anderson, inesperadamente, devuelve a la forma su dimensión afectiva y política: la posibilidad de una belleza que no oculte su herida.
En la Argentina del arte, en cambio, la herida se maquilla, se cura, se vende. Por eso estas fotografías —estos cócteles, estos trajes, estas sonrisas— son tan inquietantes: no por lo que muestran, sino por lo que callan. Hasta que el arte argentino no asuma ese silencio como deuda, seguirá siendo lo que hoy ya es: una galería de espectros bien vestidos, flotando sobre un país que aún no aprendió a hacer su duelo.
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