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MOZZO, UN JAMONE PER LA NENNA
La gala del Fernández Blanco quiso ser Sevilla y terminó como espejo del patriciado imaginario porteño: un teatro de disfraces donde los cuerpos, en lugar de proyectar carácter, deseo o autoridad, se ahogaron en un rococó sin espesor. Farolitos asiáticos para evocar Andalucía, jamón tirado sobre papel de diario como si fuera pescaíto frito, mantones mal puestos, pelucas ideológicas del PP argentino y una colección de nombres inventados para simular aristocracia. El evento no reveló elegancia: reveló el vacío estructural de una élite que play-actúa tradición sin tenerla, que confunde linaje con cosplay y que no entiende que una gala, en serio, nunca tolera el disfraz. En ese teatro frágil entraron dos figuras que expusieron todo: D’Aloia, el puto virreinal obsesionado con genealogías de googleo rápido, y un joven andaluz chic que, sin pretender nada, mostró que la distinción real es un lenguaje corporal, no una decoración.
La gala del Fernández Blanco quiso ser Sevilla y terminó como espejo del patriciado imaginario porteño: un teatro de disfraces donde los cuerpos, en lugar de proyectar carácter, deseo o autoridad, se ahogaron en un rococó sin espesor.
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En ese teatro frágil entraron dos figuras que expusieron todo: D’Aloia, el puto virreinal obsesionado con genealogías de googleo rápido, y un joven andaluz chic que, sin pretender nada, mostró que la distinción real es un lenguaje corporal, no una decoración.
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SEVILLA INSULTADA
La gala fracasó desde el inicio porque intentó representar a Sevilla sin comprender que la Sevilla de Oro no es un decorado sino una estructura histórica densa: Nueva Roma del imperio hispano, puerto de Indias, laboratorio comercial global, ciudad donde convivieron erudición clásica, misticismo, violencia, ascenso social y desigualdad extrema. Ese mundo produjo el barroco español: gravedad, teatralidad del exceso, economía imperial, inteligencia visual de Góngora, Quevedo y Velázquez. Buenos Aires, en cambio, nunca produjo barroco: produjo un rococó colonial, tardío y ornamental, siempre un paso detrás de Europa, más cerca del arabesco que de la estructura. Eso fue la gala: en lugar de desplegar la densidad simbólica de una Sevilla atravesada por comercio atlántico, Inquisición, gremios, picaresca, oro americano y miseria urbana, el museo montó una kermesse sevillana sin historia, como el grupo de “patriotas” de 1810 que juró representar a los Borbones durante la ocupación napoleónica cuando, en realidad, representaban sus propios intereses y que quede bien claro: la Nación no somos todos! Esa distancia entre una ciudad con peso cosmológico y una performance porteña sin espesor habilita la comparación entre el rococó genealógico de D’Aloia y el barroquismo corporal del andaluz: dos artificios, pero uno sin contenido y otro cargado de historia.
La gala fracasó desde el inicio porque intentó representar a Sevilla sin comprender que la Sevilla de Oro no es un decorado sino una estructura histórica densa: Nueva Roma del imperio hispano, puerto de Indias,
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D’Aloia y Antonio Criado son dos formas jóvenes del mismo conservadurismo: uno encarna la melancolía genealógica del queer que necesita linaje; el otro, la masculinidad reactiva del votante del PP español. Ambos intentan estabilizar una identidad frágil mediante símbolos de orden y tradición. En D’Aloia, la genealogía funciona como fetiche: apellidos compuestos, u líneas de sangre imaginadas. Es la versión porteña del “queer aristocratizante”: en vez de politizar su diferencia, la resuelve en decorado rococó. Criado representa el polo complementario: el joven heterosexual andaluz que, criado en la retórica de orden, familia, virilidad disciplinada y tradición católica, convierte su cuerpo en último bastión de identidad política. Su blazer perfecto, su postura contenida y su heteromasculinidad sin fisuras son una performance dictada por el mandato paterno. Ambos temen quedar fuera de la Historia: D’Aloia intenta ingresar mediante la genealogía; Criado, mediante la virilidad. Uno acumula signos del pasado para sentir que pertenece; el otro endurece su presente para que nadie dude de quién es. En los dos, la estética sostiene una subjetividad conservadora atravesada por el pánico al desorden y un deseo de participar de un futuro al que, paradójicamente, temen.
D’Aloia y Antonio Criado son dos formas jóvenes del mismo conservadurismo: uno encarna la melancolía genealógica del queer que necesita linaje; el otro, la masculinidad reactiva del votante del PP español.
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La lógica del closet versus un cuerpo deseable
D’Aloia es el queer que, ante la imposibilidad histórica de inscribirse en una cadena de transmisión —herencia, apellido, linaje, futuro— llena el vacío con un exceso ornamental genealógico que compensa su exclusión del orden heteropatriarcal de la filiación. No oculta su homosexualidad: la adorna para que el desvío compense. Criado encarna la otra cara del closet: el heterosexual cuya identidad depende de ser percibido como completamente heterosexual, en un sistema que no tolera ambigüedad y por eso exige hipervisibilidad. Su blazer, su disciplina corporal, su masculinidad medida no son espontáneos: responden a un régimen de vigilancia donde la heterosexualidad nunca es un hecho, sino una performance obligatoria: genealogía inventada y virilidad blindada, unidas por el mismo pánico estructural a quedar fuera de la matriz que otorga sentido.
D’Aloia es el queer que, ante la imposibilidad histórica de inscribirse en una cadena de transmisión —herencia, apellido, linaje, futuro— llena el vacío con un exceso ornamental genealógico que compensa su exclusión del orden heteropatriarcal de la filiación
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En una gala, el cuerpo no es un objeto sino un acto: elegancia, autoridad, sensualidad o clase no son atributos fijos, sino performatividades que se producen mediante gestos, posturas y formas de habitar el espacio. Un cuerpo funciona cuando la norma “gala” que cita se percibe fluida; fracasa cuando la cita aparece forzada o fuera de contexto. La gala del Fernández Blanco fue un manual de fracasos performativos. Susana Serra, con su peinado porteño ortodoxo —flequillo rígido, brushing alto, rubio oxidado— intentó citar a la sevillana clásica sin comprender la gramática real del cuerpo andaluz. La cita falló porque el cuerpo carecía de inscripción histórica. Sol Bencich, con tailleur neutro y rubio católico, oscilaba entre clase porteña, devoción y Andalucía teatralizada: la performatividad se dispersó en indecisión. María del Espíritu Santo de Antequera prometía abolengo en el nombre, pero su cuerpo no encarnaba tradición alguna: ropa neutra, gesto inseguro, postura incapaz de sostener la ficción genealógica. No había acto, sólo deseo de acto.
María del Espíritu Santo de Antequera prometía abolengo en el nombre, pero su cuerpo no encarnaba tradición alguna: ropa neutra, gesto inseguro, postura incapaz de sostener la ficción genealógica. No había acto, sólo deseo de acto.
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Entre los hombres, Fabián Spencer fue ejemplar: saco híbrido —ni elegante, ni tradicional, ni sevillano— y un cuerpo sin centro narrativo, un “varón en gala” que no sabía qué tradición citaba. Una brújula sin Norte, mal calzada. Becky Pérez Pichón, más decorativa, se sometió a un exceso ornamental sin relación con su identidad: flor grande, postura rígida, sonrisa estudiada como máscara más que como acto. Clara Anasagasti osciló entre socialité porteña e intento tímido de sevillanizarse; la mezcla no cuajó porque las normas culturales eran incompatibles. Butler diría que la repetición reveló su artificio. La escena se ordenó por contraste: bastó mirar a Archibaldo Lanús para entender lo que es dominar la performatividad de una gala. No citó Sevilla, citó diplomacia: postura controlada, traje impecable, gesto sereno. La gala entera se volvió un mapa de cuerpos que repetían mal una norma ajena. Donde debía haber aura, hubo ansiedad; donde debía haber deseo, timidez; donde debía haber teatralidad barroca, un rococó de salón; donde debía haber cuerpos actuando Sevilla, cuerpos arrastrando disfraces.
Diego Alexandre, el Artista Cicisbeo
Es aqui donde la obra de Diego Alexandre, uno de los homosexuales fetichizados por este vals decadente, encaja perfectamente en este paisaje corporal: es decorativa y programáticamente inocua. Sus “retratos celebratorios” —figuras sonrientes deformadas con color pastel—, sus cuerpos festivos sin conflicto y sus escenas de bonhomía emocional no tienen la densidad del pop político del Di Tella que parece invocar. Las suyas son la síntesis del post-Ditellismo argentino, una estética que pretende heredar la experimentación institucional sin asumir ninguno de sus riesgos. Sus “retratos de mujeres ilustres” no interrogan la figura femenina: funcionan como souvenirs pintados. Sus “homenajes” a figuras culturales se parecen más a tarjetas de felicitación que a análisis visual. Sus composiciones multicolores en acrílico están domesticada: diseñadas para ser limpias, amables, colgables en un pasillo de fundación bancaria. No hay conflicto, ni mundo interior, ni interrogación formal: hay buena onda curatorial.
Socialmente, Diego Alexandre es el modelo perfecto del “gay del arte” convertido en amuleto institucional: inauguraciones del Moderno, almuerzos con la Fundación Amigos, eventos de beneficencia donde actúa más como anfitrión que como artista. Victoria Noorthoorn lo muestra porque queda bien mostrarlo; las coleccionistas lo invitan porque es simpático; las señoras lo fotografían porque les decora el feed. Pero esas puertas no llevan a la crítica, ni a la academia, ni a una escena internacional: son puertas estériles, acceso a eventos, no a lenguaje. Circula entre Bencich, Anasagasti o Serra con fluidez, pero esa circulación nunca se traduce en riesgo ni canon. Su obra funciona como su presencia: lubricante afectivo para un ecosistema conservador que quiere “arte” sin tensión. Es el acompañante perfecto de un mundo que necesita artistas que no cuestionen su vacío. Lo que en Venecia, casualmente Rococó, se denominaba ‘cicisbeo’.
Diego Alexandre es el modelo perfecto del “gay del arte” convertido en amuleto institucional: inauguraciones del Moderno, almuerzos con la Fundación Amigos, eventos… Es el acompañante perfecto de un mundo que necesita artistas que no cuestionen su vacío. Lo que en Venecia, casualmente Rococó, se denominaba ‘cicisbeo’.
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Alexandre es el producto acabado de esa deriva: insiste en la celebración sin conflicto, figuras risueñas, colores planos, composiciones diseñadas para no asustar a nadie. Es pop higienizado: sin política, sin cuerpo real, sin fricción formal, sin espacio para que irrumpa lo queer como disidencia. En lugar de prolongar la línea despolitizada del Di Tella, Alexandre retoma sólo la superficie “colorida” del legado y elimina todo aquello que hacía del pop algo, potencialmente y solo potencialmente, disruptivo en su escapismo abyecto. La homosexualidad de Alexandre es entonces admitida como deliberadamente desexualizada, despolitizada y desactivada. El es ‘bueno’, no opaco. No es queer, es servil. Donde el Di Tella prometía una transformación que nunca podría haber dado, él encarna la acomodación del gay normativo con pretensiones de clase. Y así se vuelve el espejo perfecto de la gala: un mundo que necesita cuerpos y obras que no desborden y que si lo hacen, no pidan ser leídos o si lo son, aceptan representar lo payasesco. Por eso mismo encarnan el fracaso más profundo del arte como lenguaje.
Lo más inquietante de la gala no fue la torpeza estética ni la imitación fallida de Sevilla, sino su arquitectura simbólica, construida sobre simulacros. No fue una fiesta: fue una ficción institucional montada con la lógica colonial del “como sí”: como si hubiera nobleza, tradición, linaje hispánico real, como si Buenos Aires fuera heredera directa del Siglo de Oro y no necesitara siquiera preocuparse por estudiarla, por respetarla. Es el problema central del patriciado imaginario argentino: reemplaza historia por cartón pintado, cuerpo por disfraz, autoridad por título inventado. Que la Asociación de Amigos no haya pedido ayuda académica, entre los curadores que trabajan allí mismo, para ambientarla es alarmante.
Lo más inquietante de la gala no fue la torpeza estética ni la imitación fallida de Sevilla, sino su arquitectura simbólica, construida sobre simulacros. No fue una fiesta: fue una ficción institucional montada con la lógica colonial del “como sí”
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Institucionales fantasmas
En ese ecosistema emerge la figura del “cónsul honorario” como corazón de la fantasía en la cima de la autoridad de la Asociación de Amigos. No hablo del cónsul honorario real —figura diplomática auxiliar, protocolar, limitada— sino de su versión inventada. D’Aloia se atribuye un “cónsul honorario”, aparece un supuesto “cónsul honorario de Francia en Mar del Plata”: títulos sin sustancia, joyas falsas sobre trajes prestados. En el mundo real, un cónsul honorario no representa al Estado, no pertenece al servicio exterior, no decide ni maneja crisis: es un gesto, un intermediario local. En el rococó porteño contemporáneo, en cambio, el “cónsul honorario” se vuelve fetiche proto-protocolar que permite a sujetos sin historia adoptar una identidad pseudo diplomática. Es el título perfecto para el patriciado imaginario: suena europeo e institucional, pero es lo bastante blando como para usarse sin consecuencias.
La gala funciona así como laboratorio del simulacro colonial: farolitos asiáticos para representar Sevilla; jamones mal cortados “como si” fueran cultura andaluza; mantones sin gramática; cuerpos disfrazados incapaces de sostener la performatividad; y, entre ellos, figuras que se nombran “cónsules”, “condes”, “Montmort”, “Antequera”, “Aurelio” o lo que haga falta para sostener un teatro no de la memoria, como en Giulio Romano, sino un teatro amnésico. Lo ficticio es tan evidente que deja de ser mentira y se convierte en pos verdad social: todos saben que es falso, pero el sistema sólo funciona si todos actúan como si fuera cierto. Esto es peligrosamente argentino: una élite construida sobre la ficción compartida del linaje europeo, como las casas chorizo pintadas de rosa para simular villas italianas o los palacios de cartón piedra que imitaban París en 1900.
La gala funciona así como laboratorio del simulacro colonial: farolitos asiáticos para representar Sevilla; jamones mal cortados “como si” fueran cultura andaluza; mantones sin gramática; cuerpos disfrazados incapaces de sostener la performatividad; y, entre ellos, figuras que se nombran “cónsules”, “condes”,
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Lo tragico no es que el simulacro exista —toda élite produce símbolos— sino que el Fernández Blanco perdió la oportunidad de articular un ritual que dialogue con la historia sevillana, una puesta en escena que honrase la Sevilla de las Columnas de Hércules, Trajano, Adriano, el oro de Indias y la erudición imperial. En vez de construir sentido, produjo kermesse; en vez de convocar historia, convocó cosplay; en vez de generar un espacio para cuerpos con lenguaje propio, fabricó cuerpos que tuvieron que esconderse detrás de flores baratas y rayas mal citadas. La aparición de “cónsules honorarios” inventados es la metáfora más obvia: el título suena oficial, pero es vacío; se pronuncia con tono europeo, pero no tiene peso; permite que quien lo usa parezca alguien aunque no sea nadie. El evento no quería ser Sevilla: quería ser Europa sin Europa, barroco sin barroco, aristocracia sin historia, imperio sin poder. Y el problema es que no imita a Sevilla sino a sí misma. Mostró una élite que confunde historia con escenografía, linaje con cosplay, arte con decoración y autoridad con títulos autoadjudicados. Una élite que, cuando tiene la posibilidad de conectarse con una tradición poderosa, la reduce a ornamento. En dos horas de fiesta se vio lo que cincuenta años de cultura argentina vienen insinuando: que nuestra élite solo puede producir decorado a un costo brutal y violento. Pero lo que se vio en el Fernandez Blanco ni siquiera convoca la violencia transformando al simulacro en simple mentira.
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