por Rodrigo Cañete
El Fondo Nacional de las Artes acaba de financiar y publicar Registros Contemporáneos II. Críticas publicadas 2013-2025 de Ana Martínez Quijano, compilación de las crónicas de arte que la autora publicó durante más de una década en el diario Ámbito Financiero. La presentación institucional del libro lo propone como “testimonio de nuestra historia” y como herramienta para “ofrecer mayor visibilidad al panorama artístico” argentino reciente. Esta doble pretensión —testimonial e histórica— merece ser examinada con precisión, porque el dispositivo crítico que organiza el libro no produce historia: produce la apariencia de historia. Lo que Registros Contemporáneos II documenta no es el arte argentino entre 2013 y 2025 sino el arte de un circuito socialmente específico, narrado desde adentro de ese circuito bajo la forma de la experiencia estética desinteresada. El mecanismo central de esa narración es lo que denomino aquí la privatización de la experiencia estética: la conversión sistemática de toda obra, toda exposición y toda práctica artística en la experiencia personal del crítico ante el objeto. Este mecanismo no es un estilo. Es una posición política que, precisamente porque no se declara como tal, produce sus efectos con mayor eficacia.
La Mafia del Amor no necesita conspiraciones. Solo necesita que nadie la nombre.
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La privatización de la experiencia estética opera en la escritura de Martínez Quijano a través de tres consecuencias estructurales. La primera es la ecualización: cuando toda obra se procesa a través del mismo aparato experiencial del crítico, toda obra recibe el mismo tratamiento formal independientemente de su contenido político, su contexto de producción o su posición en el campo artístico. León Ferrari —cuya práctica combinó durante décadas la denuncia de la Iglesia católica, la crítica del imperialismo y el registro de los crímenes de la dictadura— recibe en este libro exactamente el mismo número de columnas, el mismo tono descriptivo-admirativo y la misma estructura de párrafos que una pintora de anillos de diamantes en una galería de alto precio. El título que le asigna la autora —“El gran provocador”— es la operación en miniatura: convierte una práctica política sostenida en una postura artística, una personalidad, un temperamento. Lo que no tiene es una posición. Lo que no tiene es un argumento que interpele las condiciones de su propia existencia. La segunda consecuencia es la invisibilización del dinero: los precios de las obras aparecen en el texto como datos naturales —“base de 70.000 dólares”, “base de 50.000 dólares” en las páginas dedicadas a la venta de la colección Bruzzone— sin análisis, sin contexto, sin la pregunta de qué produce ese sistema de valoración y a quién excluye. La tercera consecuencia es la naturalización de la red: cuando la crítica opera desde dentro de un circuito cerrado, ese circuito deja de ser visible como circuito y se vuelve simplemente “el arte argentino contemporáneo”.
Ana Martinez Quijano ve la trama, la llama “trama”, y luego escribe como si no la hubiera visto. Eso no es hipocresía. Es el precio de pertenecer.
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El caso más revelador del libro es el que la crítica presenta con mayor naturalidad. El 9 de agosto de 2023, Martínez Quijano reseña la exposición Estrella quieta de Ama Amoedo en la galería Ungallery. La crónica describe la obra, menciona los materiales, cita al curador. En el séptimo párrafo, casi al pasar, aparece este dato: la artista reseñada “es vicepresidenta de la Colección Amalita, Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat.” Una oración. Sin desarrollar. Sin declarar que esa misma institución —el Museo Fortabat— aparece reseñada con entusiasmo en múltiples ocasiones a lo largo del mismo volumen, como sede de exposiciones de Rómulo Macció, Santiago García Sáenz, Laura Ojeda Bär y Guillermo Kuitca, entre otros. El conflicto de interés más obvio del libro —la reseñista reseña a la vicepresidenta de la institución que el libro reseña repetidamente— aparece como mero detalle biográfico. Esto no es un descuido editorial. Es el funcionamiento exacto de lo que denomino la Mafia del Amor: el afecto estético entre crítica y artista hace invisible la relación de poder entre las instituciones que ambas habitan. En un sistema de crítica con estándares mínimos de transparencia, ese conflicto debería ser declarado; en el universo de Martínez Quijano, ese conflicto no puede ser declarado porque la red no existe como red. Existe como comunidad de sensibilidades compartidas. Y esa invisibilidad no es un efecto secundario del método: es su producto más valioso.
Reseñar a la vicepresidenta de la Colección Fortabat sin declarar el conflicto de interés no es un descuido. Es el método.
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La disociación entre ver y escribir como si no se hubiera visto queda expuesta con mayor claridad en la entrevista al entonces ministro de Cultura Pablo Avelluto, publicada en febrero de 2017 y reproducida en las páginas 196-197. En ese texto, Martínez Quijano interroga a Avelluto sobre la inversión de aproximadamente dos millones de euros para llevar a la Argentina como país invitado a la Feria ARCO de Madrid, y en un momento del intercambio formula una observación que merece ser citada con precisión: “Creo en su buena fe, pero veo una selección ligada a un único grupo y no me parece que sea su voluntad apoyar esta trama.” La palabra es exacta: trama. La crítica ve la trama, la nombra, la confronta al responsable político. Y sin embargo, el libro continúa después de esa entrevista exactamente igual que antes: las mismas crónicas, el mismo tono, los mismos artistas del mismo circuito tratados con el mismo aparato experiencial que nunca pregunta por la trama. Esta disociación no es hipocresía personal. Es la condición de posibilidad de existir dentro del campo y seguir siendo parte de él: la Mafia del Amor tolera la crítica periférica —la pregunta al ministro, la nota escéptica sobre una feria— porque esa crítica existe dentro del sistema y no cuestiona las reglas del juego. Lo que el sistema no puede tolerar es la crítica del método; lo que no puede procesar es que alguien señale que la forma de escribir sobre arte es ya una forma de ejercer poder.
El Fondo Nacional de las Artes no financió un libro. Financió una forma de ver. Y declaró que esa forma nos representa a todos.
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Para entender Registros Contemporáneos II en su dimensión histórica es necesario situarlo en la larga duración del campo artístico argentino post-dictatorial. La dictadura militar no solo eliminó artistas e intelectuales: reorganizó el campo cultural, instituyó qué lenguajes eran legítimos, qué redes de poder sobrevivían y qué cuerpos quedaban afuera. Cuando la democracia llegó, esa reorganización no se deshizo; se continuó bajo nuevas formas. El arte light que Jorge Gumier Maier construyó desde el Centro Cultural Rojas en los años noventa —presente en este libro como referencia axial en páginas 56, 136 y 182— se presentó como ruptura estética y fue, en términos históricos, un pacto de supervivencia: en un campo donde la política era todavía un riesgo, la estética de la superficie, del ornamento y de la sensibilidad descomprometida permitía existir sin exponerse. Lo que Gumier Maier llamó estética produjo un borrado: el borrado de la política del arte bajo la forma de su celebración. Martínez Quijano documenta ese borrado sin nombrarlo. Registra el resultado de esa reorganización post-dictatorial como si fuera el estado natural de la cultura argentina. La continuidad autoritaria no requiere intención. Requiere un sistema que funcione solo, y un sistema que funciona solo no necesita que nadie lo defienda: solo necesita que nadie lo nombre.
Registros Contemporáneos II es el documento de esa continuidad. No porque sus crónicas sean falsas —muchas son precisas en sus datos, algunas son perspicaces en sus observaciones— sino porque su método, su red y su financiamiento producen en conjunto un archivo que presenta como cultura argentina lo que es cultura de un circuito. La crítica de arte, en el sentido fuerte del término que Benjamin y Rifkin permiten sostener, no describe el campo: interviene en él, lo cuestiona, declara su posición dentro de él. Lo que este libro hace es exactamente lo opuesto: opera dentro del campo, lo beneficia, y presenta ese funcionamiento como imparcialidad estética. El Fondo Nacional de las Artes, al financiarlo sin competencia y otorgarlo como dádiva, no solo subsidió un libro. Legitimó una forma de ver. Le puso el sello del Estado a una fracción del campo artístico argentino y la declaró representativa de todos. Ese gesto merece ser discutido. Este artículo es el inicio de esa discusión.
Loveartnotpeople.bloG 
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