Hay un nuevo episodio del curso De El Greco a Velázquez y decidí escribir unas líneas aquí porque creo que merece una presentación propia. No es un episodio fácil de resumir, entre otras cosas porque el cuadro que analizamos es uno de esos trabajos que resiste activamente cualquier intento de reducirlo a una sola idea.
El Marte de Velázquez, pintado alrededor de 1640, genera incomodidad desde el primer segundo. El título invita a ciertas expectativas muy precisas: esperamos al dios de la guerra, joven, musculoso, armado, temible. La tradición occidental —desde la escultura griega hasta el Renacimiento italiano, desde Homero hasta Garcilaso— había construido un repertorio muy claro de cómo debía verse Marte. Velázquez lo ignora todo. Lo que pone en su lugar es un hombre maduro, bigotudo, con el cuerpo cansado y sin idealizaciones, sentado en el borde de una cama revuelta, mirando a un punto fuera del cuadro que nunca vamos a poder ver. Las armas están en el suelo, a sus pies. El yelmo dorado está colocado sobre el asiento, no sobre su cabeza. El bastón de mando apenas le sirve de apoyo. Nada en él impone. Nada en él actúa.
Esa incomodidad, lejos de ser una excentricidad o un capricho, es el mecanismo central de la obra. Y entenderla requiere trabajar en dos direcciones que el episodio desarrolla con cierto detalle.
La primera es la melancolía. En el Barroco, la melancolía no es lo que entendemos hoy cuando usamos esa palabra. No es tristeza ni depresión en el sentido contemporáneo. Es una categoría filosófica y médica con dos mil años de historia: la condición del genio que piensa demasiado y actúa demasiado poco, el humor saturnino que paraliza y al mismo tiempo profundiza, el estado que sigue a la derrota de la voluntad cuando el cuerpo ya no puede hacer lo que se supone que debe hacer. El Pseudo-Aristóteles ya había establecido la conexión perturbadora: los grandes hombres son melancólicos. La imagen canónica es la Melencolia I de Durero: el genio alado sentado, inactivo, rodeado de instrumentos que no usa, mirando al vacío. Marte es exactamente lo opuesto al melancólico en la tradición clásica. Es calor, acción, sangre, movimiento. Y sin embargo Velázquez lo pinta en esa postura, con esa mirada, con ese peso. Lo que hace es tomar al dios de la acción por excelencia y convertirlo en figura de contemplación forzada. Esa conversión no es accidental. Es el tema del cuadro. Y conecta, de maneras que el episodio desarrolla en profundidad, con la tradición petrarquista del amante derrotado que Garcilaso había llevado a su expresión más alta en castellano: el soldado sin armas en el campo de batalla del amor, reducido a la condición del cautivo, amarrado a la concha de Venus.
La segunda dirección es el modo en que la mitología funcionaba en la corte de Felipe IV, que no era ni la mitología solemne y ejemplarizante del Renacimiento italiano ni la parodia despiadada de Quevedo sino algo mucho más complejo: un lenguaje de múltiples capas, una manera de decir cosas verdaderas y difíciles a través de figuras que permitían la distancia necesaria para que la verdad no aplastara sino que iluminara. La corte española del siglo XVII había heredado la tradición medieval de la alegoría cristiana de los mitos clásicos, donde cada dios pagano era en realidad una lección moral disfrazada. Pero también había absorbido la tradición burlesca del Siglo de Oro, donde Góngora, Quevedo y Polo de Medina tomaban esos mismos mitos y los degradaban con una ferocidad verbal que era a su vez un ejercicio de ingenio. Velázquez conocía las dos tradiciones. Y en el Marte las activa simultáneamente sin entregarse a ninguna, creando una tensión que ninguna de ellas por separado puede resolver.
La crítica académica ha intentado desactivar esa tensión durante décadas proponiendo lecturas que la simplifican: la alegoría moral, la parodia burlesca, el comentario político sobre el declive del Imperio. En el episodio recorro cada una de esas lecturas, reconozco lo que cada una ilumina, y señalo dónde cada una se queda corta. Pero el momento más importante del episodio es una tesis propia sobre el contexto original del cuadro, un elemento que la crítica tiende a tratar como dato secundario y que en realidad lo cambia todo: el lugar donde el Marte estaba colgado, la compañía que tenía, el tipo de mirada para la que fue pintado, y lo que esa mirada decía sobre el rey que miraba, sobre el Imperio que ese rey gobernaba, y sobre el tipo de verdad que solo se puede decir de cierta manera y en ciertos lugares.
No quiero adelantar más. El episodio completo está disponible para miembros del canal.
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