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The Scene

Hubo un momento en que estuve cerca de una retórica de comunidad: queer community. El problema apareció cuando necesité que esa comunidad funcionara como comunidad, no como estética. Cuando la vulnerabilidad dejó de ser performática —curada para Instagram, legible como capital de identidad— y se volvió un problema real que requería conducta, acompañamiento, riesgo compartido. La comunidad no apareció.

Hubo un momento en que estuve cerca de una retórica de comunidad: queer community. El problema apareció cuando necesité que esa comunidad funcionara como comunidad, no como estética.

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No escribo esto como queja. Lo escribo como índice de una estructura. Porque la pregunta que quedó no es “me fallaron estas personas”. La pregunta es: ¿qué tipo de vínculo produce realmente la cultura del monstruo, el outsider, el camp, lo queer cuando se organiza como marca?

Ese es el problema que organiza este ensayo.

La “comunidad” queer (entre comillas)

La comunidad, cuando se vuelve estética, deja de serlo. No es que la comunidad queer/camp sea falsa porque haya diferencia interna. Es algo más preciso: esas comunidades funcionan como imagen cuando convierten la diferencia en estética pero no en responsabilidad. Cuando la rareza se organiza como capital simbólico y no como red de cuidado. Cuando la visibilidad reemplaza a la protección.

Matières Fécales —la marca fundada por Domonique Pète, originalmente en Montreal, hoy en el centro del circuito Paris Fashion Week/Dover Street Market/Comme des Garçons— es el caso más sofisticado y más legible de ese proceso. No porque sea hipócrita. Sino porque literaliza la operación con una transparencia que pocas marcas se permiten: toma el residuo, la vejez, la abyección y la deformidad, y los devuelve como lujo crítico. La mierda no desaparece. Vuelve vestida para el Palais Brongniart.

El análisis que sigue no es una reseña del desfile. Es una lectura de lo que el desfile revela sobre la economía contemporánea del monstruo: cómo el grotesco pasó de herida queer a nicho premium, y qué queda de la promesa comunitaria en ese tránsito.

Los instrumentos

Para leer ese proceso necesito dos marcos teóricos. Los uso porque resuelven problemas analíticos concretos, no como decoración académica.

El primero es Francesca Granata. En Experimental Fashion: Performance Art, Carnival and the Grotesque Body (2017), Granata documenta la genealogía donde el cuerpo deformado, protésico y excesivo entra en la moda experimental a través de Leigh Bowery, Alexander McQueen, Rei Kawakubo, Thierry Mugler, y llega a la cultura pop masiva vía Lady Gaga. Lo que le interesa a Granata no es la historia del look sino la zona donde ya no puede separarse con claridad: cuerpo, ropa, prótesis, tecnología médica y performance. En esa zona, el vestido no cubre al cuerpo. Lo rediseña.

Granata introduce además una distinción que voy a usar directamente: la diferencia entre performance como riesgo y performance como stunt. El stunt puede ser crítica real, pero también puede ser golpe de efecto, truco visual de alto rendimiento. El grotesco contemporáneo vive en esa ambigüedad permanente. Puede abrir posibilidades reales para cuerpos no normativos, o puede reducir la diferencia a un mecanismo de impacto que cotiza en Vogue. Matières Fécales opera exactamente en esa tensión. Su poder visual es real. Su política material es considerablemente menos evidente.

El grotesco contemporáneo vive en estado de ambigüedad permanente. Puede abrir posibilidades reales para cuerpos no normativos, o puede reducir la diferencia a un mecanismo de impacto que cotiza en Vogue. Matières Fécales opera exactamente en esa tensión. Su poder visual es real. Su política material es considerablemente menos evidente.

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El segundo instrumento es Mary Russo. En The Female Grotesque: Risk, Excess and Modernity (1994), Russo conecta el grotesco con el análisis del error normativo y la clase social. El argumento central, construido sobre Foucault y Georges Canguilhem, es que el cuerpo grotesco aparece siempre como desviación dentro de un sistema de normalización. No sólo como patología: también como margen de posibilidad, como apertura en el sistema. Pero esa apertura no es igualmente accesible para todos los cuerpos.

La pregunta que el marco de Russo habilita es esta: ¿quién puede convertir su error en estilo? ¿Quién puede convertir su desviación en capital? ¿Y quién queda simplemente marcado como fallado, pobre, ridículo o descartable?

La misma desviación que en París se llama radicalidad, en la underclass argentina se llama vergüenza.

Russo también distingue dos formas del grotesco. El grotesco carnavalesco, en la tradición bakhtiniana: cuerpo colectivo, bajo, abierto, inversión de jerarquías, plaza pública. El cuerpo que come, sangra, pare, se mezcla, se transforma. Y el grotesco uncanny, más freudiano: cuerpo extraño, alienado, monstruoso. No la plaza pública sino la aparición rara, el doble, la mutación, la anomalía que perturba desde adentro de algo familiar. Lo siniestro es siempre lo doméstico vuelto amenaza.

Un tercer concepto de Russo resulta decisivo para este análisis: la odd sisterhood. Frente al modelo fallido de una solidaridad unitaria, Russo propone que el grotesco habilita una alianza entre cuerpos dispares, sin promesa de armonía, sin convertir la rareza en producto. No un diversity statement. No “somos todos monstruos”. Algo más incómodo: una alianza sin unidad, con riesgo real compartido. Eso es exactamente lo que la cultura queer institucionalizada promete y raramente produce.

Granata da la genealogía y la mecánica del campo. Russo da la política profunda del grotesco. Matières Fécales aparece en la intersección de esas dos líneas.

Lady Gaga como bisagra

Lady Gaga es la figura que convierte el problema en masivo. No importa tanto por su música. Importa porque desde 2009 llevó el grotesco fashion experimental —que venía de Bowery, McQueen, Kawakubo— al centro de la cultura popular. Lo que en un club de Londres en los años ochenta era una herida queer, en Gaga se convierte en comunidad pop: los Monsters, la rareza como identidad colectiva, el monstruo como promesa de pertenencia para los rechazados.

Esa promesa respondía a una necesidad real. Los cuerpos queer, trans, gordos, racializados, no normativos tienen una historia larga de exclusión y violencia simbólica. La idea de que el error podía ser la base de una pertenencia nueva fue culturalmente significativa.

Pero Granata documenta algo que pocas lecturas de Gaga analizaron. Cuando Gaga aumentó peso, la prensa reaccionó como si la gordura fuera una transgresión más intolerable que cualquiera de sus looks más extremos. El cuerpo gordo aparece como el cuerpo que falló la autodisciplina neoliberal. La cultura progresista estetiza el cuerpo no normativo, pero simultáneamente lo administra como capital moral. La rareza puede ser credencial, pero tiene sus propias normas internas de acceso y exclusión. El outsider exitoso no necesariamente abre la puerta para otros outsiders. Con frecuencia se convierte en portero.

La cultura progresista estetiza el cuerpo no normativo, pero simultáneamente lo administra como capital moral. La rareza puede ser credencial, pero tiene sus propias normas internas de acceso y exclusión. El outsider exitoso no necesariamente abre la puerta para otros outsiders. Con frecuencia se convierte en patova.

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Tres destinos del monstruo

Para situar a Matières Fécales con precisión necesito establecer dos coordenadas. La primera es ARCA. La artista venezolana construye un cuerpo queer posthumano que funciona como soberanía tecnológica: voz procesada, glitch, prótesis digital, mutación controlada. ARCA no exhibe un cuerpo fuera de norma. Produce un cuerpo que controla con precisión extrema su propia deformación. El grotesco de ARCA es tecnológico, individual, de alta producción. El monstruo no pide permiso ni reconocimiento: se constituye como forma soberana.

La segunda coordenada es El Pelele. Performer cordobés, escena queer/camp local argentina, bajo presupuesto: colchón, pared destruida, luz sucia, disfraz demoníaco, teatralidad de sótano. La misma energía grotesca que en ARCA aparece como mutación posthumana de alta producción, en El Pelele aparece como horror doméstico. Pero El Pelele hace algo más específico que exhibir rareza: captura al macho.

La referencia analítica útil aquí es Misery de Stephen King: el hombre que normalmente narra, controla y circula queda reducido a cuerpo dependiente, rehén. En El Pelele ese esquema se traslada a la escena queer. El macho convertido en objeto teatral: macho-rehén, macho-muñeco, macho-trofeo. El Pelele no pide reconocimiento al macho. Lo secuestra. La comunidad monstruosa no busca integrarse; fantasea con capturar el cuerpo que la norma le negó. En términos de Russo, El Pelele junta los dos grotescos: el carnaval bajo del cuerpo y el uncanny del encierro doméstico. Lo familiar —una habitación, un colchón, un cuerpo vulnerable— vuelto trampa.

Los tres destinos quedan así: ARCA produce un cuerpo posthumano. El Pelele produce una escena de captura. Matières Fécales toma ambas cosas y las inserta en un teatro de clase: el Palais Brongniart, la prensa internacional, el coleccionismo de lujo.

El desfile: familia, culto, diosa

Matières Fécales empieza en Montreal. Piezas únicas, Depop, upcycling, DJing, squatting en un club de Nueva York. El nombre surge de una conversación sobre la industria de la moda como algo shitty, traducido al francés porque sonaba más glamoroso. Esa decisión inicial ya contiene toda la operación posterior: el residuo no se elimina, se sublima. La crítica no destruye el lujo; se convierte en una de sus formas más sofisticadas.

El desfile The One Percent —presentado en el Palais Brongniart, la antigua bolsa napoleónica de París— tiene tres actos. La estructura de esos actos es ella misma una lectura del grotesco contemporáneo.

Acto I: The Nuclear Family. Grotesco uncanny en el sentido de Russo. La familia burguesa aparece como algo simultáneamente familiar y siniestro: linaje, herencia, compostura, decoro devueltos deformados. El referente visual es Dior. El New Look prometía restaurar la silueta disciplinada de la posguerra, la feminidad controlada como señal de orden social recuperado. Matières Fécales toma esa promesa y la devuelve como cadáver aristocrático: guantes con palmas rojas, máscaras de billetes, vendajes postoperatorios. El cuerpo burgués quiere parecer cerrado, limpio, contenido —lo que Russo, vía Stallybrass y White, llama el cuerpo clásico. Este acto lo muestra lleno de secreciones, violencia, cirugía y dinero. La elegancia siempre tuvo una violencia debajo. La diferencia es que ahora lo muestra. Y lo vende.

Acto II: The Cult. Este es el acto más incómodo del desfile y el más revelador para el argumento de este ensayo. Figuras con capuchas, robes, bombers, motivo de crucifijo. Vogue señala la ambigüedad explícitamente: no queda claro si ese culto es resistencia o staff emocional del poder. Esa ambigüedad no es un defecto del trabajo. Es el análisis. La comunidad puede ser resistencia, pero también puede ser infraestructura afectiva del sistema que dice criticar.

La marca tiene comunidad. El club tiene comunidad. La institución progresista tiene comunidad. Los fandoms tienen comunidad. Pero en muchos de esos casos, comunidad significa código de acceso, estética compartida, jerarquía informal y protección selectiva. La inclusión funciona mientras no exija conducta.

El culto de Matières Fécales no representa únicamente al 1% económico. Representa también al 1% simbólico: los que logran convertir su rareza en capital, su monstruosidad en marca, su marginalidad en invitación, su trauma en estilo. La comunidad de los monstruos funciona mientras el monstruo sea imagen. Cuando el monstruo necesita ayuda material, acompañamiento, riesgo compartido, la comunidad frecuentemente se evapora.

Acto III: The Goddess. Grotesco uncanny puro. La sección final incluye a Michèle Lamy y a Bryan Johnson como figuras opuestas. La lectura habitual —Lamy como aceptación soberana del envejecimiento, Johnson como obsesión transhumanista por la longevidad— es correcta pero incompleta.

Bryan Johnson no es simplemente alguien que quiere vivir más. Es el cuerpo convertido en proyecto gerencial: no envejece, administra métricas; no vive, optimiza. Su relación con el tiempo biológico es la de un CEO con un activo que se deprecia. El viejo aristócrata quería retratos. El nuevo aristócrata quiere protocolos de longevidad.

Michèle Lamy, en cambio, no borra la edad. La incorpora como superficie, como archivo, como textura. El poder visual de Lamy está precisamente en que no pretende no envejecer. Son dos versiones del mismo privilegio con dos estéticas incompatibles: una que quiere doblegar el tiempo, y otra que lo convierte en capital simbólico. Lo que el tercer acto muestra es la aristocracia cuando deja de querer parecer humana.

El problema de la visibilidad

La palabra que más aparece en los materiales comunicacionales de Matières Fécales es visibilidad. Casting de amigos, familia, modelos plus-size, personas trans, caras que no suelen tener oportunidad en Paris Fashion Week. La crítica no puede ser negar esa visibilidad. Sería una lectura burda. La pregunta es más precisa: visibilidad para qué, para quién, bajo qué infraestructura y con qué costo.

La visibilidad puede ser reparación. También puede ser extracción. Puede abrir espacio real para ciertos cuerpos, o puede convertir el cuerpo raro en recurso escénico sin modificar las condiciones materiales que lo produjeron. Puede generar comunidad, o puede reemplazar la solidaridad por representación.

La visibilidad puede ser reparación. También puede ser extracción. Puede abrir espacio real para ciertos cuerpos, o puede convertir el cuerpo raro en recurso escénico sin modificar las condiciones materiales que lo produjeron. Puede generar comunidad, o puede reemplazar la solidaridad por representación.

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El neoliberalismo cultural resolvió el problema histórico de la exclusión convirtiendo al excluido visible en imagen de marca. Pero ser visible no es estar protegido. Ser incluido visualmente no es tener una red cuando se produce una caída real. Sara Ahmed ha documentado con precisión cómo las instituciones progresistas pueden hablar fluentemente el lenguaje del trauma, la inclusión y la marginalidad, y sin embargo volverse frías, burocráticas y punitivas cuando aparece una situación que requiere responsabilidad concreta (On Being Included, 2012). La institución que celebra la rareza en abstracto no necesariamente la sostiene en particular.

El régimen visual y la underclass argentina

Matières Fécales y los vloggers argentinos de precarización parecen mundos opuestos. París, Louboutin, Vogue, Palais Brongniart. Versus San Luis, aspiracionalismo barato, precariedad doméstica, performance de supervivencia algorítmica.

Son parte del mismo régimen visual. En ambos casos hay extracción de valor de lo dañado. La diferencia es de posición de clase y de marco estético. En Matières Fécales, la abyección aparece estetizada desde una plataforma de alto capital simbólico: hay curadores, hay prensa internacional, hay coleccionistas que le dan al residuo el marco que lo convierte en crítica. En los vloggers argentinos, la abyección aparece como autoexposición de bajo margen, con poca distancia estética y alta dependencia algorítmica. El cuerpo endeudado, la casa precaria, la comida barata, el fracaso íntimo: todo eso circula como contenido sin el marco que lo protegería de la humillación.

La moda llama radicalidad a lo que el algoritmo llama contenido. Cuando el daño entra por arriba, se vuelve avant-garde. Cuando entra por abajo, se vuelve cringe. La cultura contemporánea no eliminó el freak show. Lo distribuyó entre la pasarela, el club y el algoritmo.

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La pregunta política ya no es quién aparece en la imagen. Es quién te sostiene cuando la imagen se apaga. Matières Fécales denuncia al 1% con una sofisticación visual real. Eso no está en discusión. Lo que está en discusión es algo más estructural: vivimos en una cultura donde incluso la crítica de la hipocresía puede convertirse en una prenda, una comunidad, una marca y una invitación. Donde el grotesco —que en Leigh Bowery podía ser una herida, y en Gaga podía ser una promesa de pertenencia— aparece hoy como uno de los lenguajes más sofisticados de la distinción contemporánea.

Russo propone la odd sisterhood como alternativa: no una solidaridad unitaria ni una comunidad de marca, sino una alianza entre cuerpos dispares, sin promesa de armonía, con riesgo real compartido. Eso es difícil de mantener cuando la rareza tiene precio de entrada y lista de espera. Eso es difícil de mantener cuando la diferencia cotiza.

El grotesco puede romper normas estéticas mientras reproduce jerarquías sociales. La monstruosidad puede ser una estética de la disidencia y, al mismo tiempo, una técnica de distinción. Ambas cosas son verdaderas al mismo tiempo. Esa tensión no se resuelve eligiendo un lado. Se lee.

Dr.Rodrigo Cañete/ Warwick

Bibliografía

Ahmed, Sara. On Being Included: Racism and Diversity in Institutional Life. Duke University Press, 2012.

Bakhtin, Mikhail. Rabelais and His World. MIT Press, 1968 [1965].

Granata, Valerie. Experimental Fashion: Performance Art, Carnival and the Grotesque Body. I.B. Tauris, 2017.

Kristeva, Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection. Columbia University Press, 1982.

Russo, Mary. The Female Grotesque: Risk, Excess and Modernity. Routledge, 1994.

Stallybrass, Peter y Allon White. The Politics and Poetics of Transgression. Cornell University Press, 1986.

Wilson, Elizabeth. Adorned in Dreams: Fashion and Modernity. University of California Press, 1985.