Dos cosas pasaron entre ayer y hoy: terminé de publicar un curso sobre el paisaje poético del siglo XVII —Poussin, Claude Lorrain, Rubens— para los miembros a mi Canal de YouTube y vi el programa donde Mario Pergolini se ríe del femicidio de una ex Miss México mientras, en el mismo aire televisivo, trata a Valeria Mazza como si fuera el ideal más acabado de la mujer argentina. La conexión no es caprichosa. Es un método de lectura. El paisaje del siglo XVII enseña que la belleza nunca es solamente belleza: organiza jerarquías, convierte privilegio en naturaleza, presenta la violencia como composición armónica. La pregunta que surge no es moral, aunque lo que describe sea moralmente repugnante. La pregunta es estructural: ¿qué tipo de belleza merece archivo nacional, y qué tipo de belleza puede ser arrojada al tacho de basura mientras nos reímos a carcajadas al abrir la tapa?
Acabo de publicar un curso sobre el paisaje poético del siglo XVII para los miembros a mi Canal de YouTube y ayer en el stream analicé el programa donde Pergolini se ríe del femicidio de una ex Miss México mientras, en el mismo aire televisivo, trata a Valeria Mazza como el ideal femenino argentino.
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Valeria Mazza no apareció en esa entrevista simplemente como una persona. Apareció como paisaje. No en el sentido banal de “imagen linda”, sino en el sentido fuerte: una superficie organizada de clase, blancura, disciplina, matrimonio, maternidad y nación. Su cuerpo, su cocina, sus hijos, su perfume, su boda televisada, su marido afuera de la cocina, su archivo de décadas —todo eso compone una Arcadia argentina. Una Arcadia blanca, heterosexual, empresarial y exportable. Como en Claude Lorrain, nada está solo: la luz dorada, el árbol lateral, el río, la figura pequeña trabajan juntos para producir la sensación de un mundo ordenado, bello, casi natural. En Mazza, el cuerpo, la disciplina, la domesticidad y el capital simbólico trabajan juntos para producir exactamente lo mismo. La naturalidad es el efecto más refinado del artificio. Pero a qué costo?
Como en Claude Lorrain, nada está solo: la luz dorada, el árbol plumífero, producen un mundo ordenado, bello, casi natural. En Mazza, el cuerpo, la disciplina, la domesticidad y el capital simbólico trabajan juntos para producir exactamente lo mismo. La naturalidad es el efecto más refinado del artificio. Pero a qué costo?
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La ex Miss México asesinada también perteneció al universo de la belleza pública. También tuvo rostro, cuerpo, imagen, maternidad. Pero su belleza no activó reverencia. No activó respeto ni duelo. En el programa de Pergolini, su muerte entró como contenido entre risas: ritmo para el flujo de un talk show cuyo conductor no tiene mucho para decir. El cadáver de la madre asesinada se transformó en gag. Se imitó la mexicanidad con acento grotesco, se caricaturizó la comida, se contaron tiros como hipérbole cómica, y se remató con un chiste sobre el Día de la Madre —a costa de un bebé que se queda sin madre. Eso no es humor negro. Es una contabilidad miserable de qué cuerpos pueden ser degradados sin costo alguno. Ahí radica la diferencia con el embellecimiento virtuoso de la multiparto Mazza.
Lo de Pergolini no es humor negro. Es una contabilidad miserable de qué cuerpos pueden ser degradados sin costo alguno. Ahí radica la diferencia con el embellecimiento virtuoso de la multiparto Mazza.
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La misoginia contemporánea no odia a todas las mujeres del mismo modo. Sería demasiado simple. Las administra. A unas las vuelve cadáver risible. A otras las convierte en monumento. A otras las incorpora como coartada —Evelyn Boto puede reírse del cadáver correcto para demostrar que puede permanecer en la mesa. La oposición no es entre belleza y fealdad, sino entre belleza monumentalizada y belleza degradable. Entre maternidad celebrada como plenitud y maternidad ridiculizada como gag. Entre mujer que deja huella como perfume y mujer a la que no se le concede siquiera la dignidad del duelo. El programa no se contradice cuando venera a una y se ríe de la otra. Está haciendo exactamente lo que hace todo régimen visual jerárquico: clasificar cuerpos.
Entre mujer que deja huella como perfume y mujer a la que no se le concede siquiera la dignidad del duelo. Pergolini no se contradice cuando venera a una y se ríe de la otra. Está haciendo exactamente lo que hace todo régimen visual jerárquico: clasificar cuerpos.
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En el paisaje de Poussin, la muerte no es una anécdota puesta delante de árboles y caminos. El paisaje la absorbe, la distribuye, la vuelve parte de un orden mayor. La serpiente en el cuadro es el acontecimiento violento que debería contaminar toda la escena. Pero la televisión hizo lo contrario: absorbió el femicidio, lo procesó como contenido, lo dejó pasar, y después volvió a componer la Arcadia con Valeria Mazza en el centro. Eso es exactamente lo que hace la pastoral clásica: convierte explotación en música, violencia en composición, privilegio en naturaleza. El programa no dice “odiamos a las mujeres”. Dice algo más eficaz: sabemos qué belleza merece archivo y qué belleza puede ser descartada. Sabemos qué maternidad produce lágrimas y qué maternidad produce risa. Sabemos qué cuerpos sostienen la fantasía argentina de blancura y éxito, y qué cuerpos pueden ser expulsados de esa fantasía.
En Poussin, la muerte es absorbida por el paisaje. La serpiente en el cuadro es el acontecimiento violento que contamina toda la escena. Pergolini hizo lo contrario: absorbió el femicidio como gag. Con Valeria Mazza recompuso la Arcadia perdida.
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El paisaje no es lo que queda detrás de la historia. Es la historia presentada como naturaleza. Y mientras eso no se vea como construcción —mientras la Arcadia siga pareciendo espontánea, armónica, luminosa— seguiremos confundiendo el chiste con el accidente y el monumento con el mérito. La pregunta políticamente productiva no es si se puede hacer humor con la muerte. Es por qué ciertos muertos nos hacen reír y otros nos hacen llorar, y quién decide, en qué mesa, con qué archivo detrás, cuál es cuál.
The White Arcadia: Valeria Mazza as National Landscape and Femicide as Content
Two things happened between yesterday and today: I finished a course on the seventeenth-century poetic landscape — Poussin, Claude Lorrain, Rubens — and I watched the show where Mario Pergolini laughs at the femicide of a murdered former Miss Mexico while, in the same televisual air, treats Valeria Mazza as if she were the most complete ideal of Argentine womanhood. The connection isn’t arbitrary. It’s a method of reading. The seventeenth-century landscape teaches that beauty is never merely beauty: it organizes hierarchies, converts privilege into nature, presents violence as harmonious composition. The question that emerges isn’t moral, even though what it describes is morally repugnant. The question is structural: what kind of beauty deserves a national archive, and what kind of beauty can be thrown in the trash while we laugh out loud at the opening of the lid?
Valeria Mazza didn’t appear in that interview simply as a person. She appeared as landscape. Not in the banal sense of “pretty image,” but in the strong sense: an organized surface of class, whiteness, discipline, marriage, motherhood, and nation. Her body, her kitchen, her children, her perfume, her televised wedding, her husband kept out of the kitchen, her decades of archive — all of it composes an Argentine Arcadia. A white, heterosexual, entrepreneurial, exportable Arcadia. As in Claude Lorrain, nothing stands alone: the golden light, the lateral tree, the river, the small figure work together to produce the sensation of an ordered, beautiful, nearly natural world. In Mazza, body, discipline, domesticity, and accumulated symbolic capital work together to produce exactly the same effect. Naturalness is the most refined product of artifice.
The murdered former Miss Mexico also belonged to the universe of public beauty. She also had a face, a body, an image, a motherhood. But her beauty activated no reverence. No archive. No mourning. In the show, her death entered as content: rhythm for the flow of a talk show whose host doesn’t have much to say. The murdered mother’s corpse became a gag. Mexican identity was imitated with grotesque accent, the food was caricatured, gunshots were counted as comic hyperbole, and it was capped with a joke about Mother’s Day — at the expense of a baby left without a mother. That isn’t dark humor. It’s a miserable accounting of which bodies can be degraded without symbolic cost.
Contemporary misogyny doesn’t hate all women in the same way. That would be too simple. It manages them. Some it turns into laughable corpses. Some it converts into monuments. Some it incorporates as alibi — Evelyn Boto can laugh at the right corpse to prove she’s allowed to stay at the table. The opposition isn’t between beauty and ugliness, but between monumentalized beauty and degradable beauty. Between motherhood celebrated as fullness and motherhood ridiculed as a punchline. Between a woman who leaves a trace like perfume and a woman who isn’t even granted the dignity of mourning. The show doesn’t contradict itself when it venerates one and laughs at the other. It’s doing exactly what every hierarchical visual regime does: classifying bodies.
In Poussin’s landscape, death isn’t an anecdote placed in front of trees and roads. The landscape absorbs it, distributes it, folds it into a larger order. The snake in the painting is the violent event that should contaminate the entire scene. But television did the opposite: it absorbed the femicide, processed it as content, let it pass, and then recomposed the Arcadia with Valeria Mazza at the center. That is precisely what the classical pastoral does: it converts exploitation into music, violence into composition, privilege into nature. The show doesn’t say “we hate women.” It says something more effective: we know what beauty deserves an archive and what beauty can be discarded. We know what motherhood produces tears and what motherhood produces laughter. We know which bodies sustain the Argentine fantasy of whiteness and success, and which bodies can be expelled from that fantasy.
The landscape isn’t what remains behind history. It’s history presented as nature. And as long as that isn’t seen as construction — as long as the Arcadia keeps looking spontaneous, harmonious, luminous — we’ll keep mistaking the joke for an accident and the monument for merit. The politically productive question isn’t whether you can make humor out of death. It’s why certain deaths make us laugh and others make us cry, and who decides, at which table, with what archive behind them, which is which.
Loveartnotpeople.bloG 
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